Nevhiz’in resimleri büyük ölçüde aynı paydayı bölüşür: Yamuklaşan bakış hatlarının hışmına uğrayan duruş noktası, zemin kaybıyla darmaduman olmuştur. Bu durumda şaşılaşan izleyici, daha görmeye fırsat kalmadan, baktığı şeye toslar burada. Açıkçası, bu resimlerle diyaloğa girmek, sıkıcı olmanın ötesinde son derece zordur. Öyle ki, bu yapıtlar önce  “Senden bana ne!” dedikten sonra izleyiciye göz kırpmaya başlar; üstelik senlibenli olma umudunu yitirmeden! Sayrılı bir yalnızlığa teslim olmayan Nevhiz, aslında insan canlısıdır; sohbet etmekten, yemekten, içmekten kısacası hayatı doludizgin yaşamaya hazır biri.

Bu gerçek, fırçayı eline aldığında ödün vermemeye ahdetmiş bir sanatçıdan çok, kendini başkasının yerine koymayı ilke edinmiş biriyle karşılaştığımızı ortaya koyar. Benim layık olduğum şeye, başkası da en az benim kadar layıktır. Böylece izleyicinin beklentisi aradan çekilmiştir artık; ama bu, bir sanatçının izleyiciye duyduğu en büyük saygının ifadesidir hiç kuşkusuz. Nevhiz, izleyiciyi nicedir hak ettiğini varsaydığı ölçüde şımartmanın bedelini ödemektedir esasen. Dolayısıyla yaşamı boyunca gereken ilgiden yoksun kalması ardındaki temel neden, izleyicinin hâlâ bu hakkın farkında olmayışından kaynaklanır. Şurası kesin: Türk resim tarihinde izleyici, çok az örnekte burada olduğu kadar yüceltilmiştir.

Hezel, bu konuda yeterince ipucu veren örneklerden biridir. Ancak bu resimde bir adım daha atan Nevhiz, yaşamı boyunca ürettiklerinin gizli toplamıyla hesaplaşmaya girişmiştir sanki. Daha da önemlisi, biçim ve içeriğin mükemmelen kaynaşmasının sonucudur bu. Yine de Hezel’i ustalık döneminin eseri olarak etiketlemek yanlış olur; çünkü Nevhiz’in resmi o denli ayrıksıdır ki, katettiği yol, aslında ufkunu kuşatan kalın sınırlar içindedir hep, yani daha başlangıç evresinde devinim alanını belirleyen bu kalın sınırların baskısı altında olmak, ustalaşma yönündeki ilerlemeyi kendiliğinden engeller. Dolayısıyla burada kendini aşmak, o kalın sınırı yoklamayla eşanlamlıdır. 

Nevhiz için resim yapmak, özgür iradesiyle hapsedilmiş olmayı kabullenmektir; çünkü boş tuvale müdahale etmenin önkoşulu, üstlenilmiş sorumluluğun dayatacağı koşullara peşinen teslim olmaktır. Sanat yapıtında bu sorumluluğun ne olacağını ifade ihtiyacının şiddeti belirler. Bir başka deyişle, sanatsal üretimde ifade olarak verilen tepkinin nereye odaklanacağını, o malzeme ile kurulan ilişki yönlendirir. Buna göre malzeme ile hesaplaşma şeklindeki tercih ne ise, üstlenilen sorumluluk da bu tercihin sağladığı imkânlar ölçüsünde amacına ulaşır; yani ne söyleneceği, hiçbir zaman nasıl söylendiğini öncelemez.

Öte yandan, fırça ile çalışmasına rağmen, Nevhiz’in çizgileme tutkusunu engellemez bu. Onun için önemli olan, söyleyeceğini söylemiş olmaktır. Çizgi, temsil edeceği şeyin değil, tepkiye çökelmiş tanıklığıdır konturudur burada. Dolayısıyla anlaşılma bağlamında bu resimlerin bir beklentisi var ise, o zaman tıpkı çizgilerden oluşan harfler gibi, söz konusu tanıklığın da bir alfabesi olmalıdır

Nevhiz’de bir bütün olarak aslî konu, parçaları arasındaki bitmeyen bir direnişin etki alanındadır daima. Bir başka deyişle, temanın bu parçalar arasındaki salınımı izleyiciyi kararsızlığa sürükler sonuçta; ve bu da, nedeni olduğu şaşılaşan bakışın yegâne itici gücüdür hiç kuşkusuz. Buna göre, yan olayların bir araya gelmesini hazırlayan aslî konu olmasına karşın sonuç değişmez: Nasılsa sonunda bir araya geleceğini bilmenin güvencesiyle, parçalar halindeki bu yan olaylar kışkırtıcı bir rahatlıkla dağılarak, ana konuyu silkelemeye başlamıştır. Dolayısıyla, yorumla ilgili olarak söz konusu parçalardan hiçbiri, resmin bütününe ilişkin doyurucu bir açıklamaya kefil olmaz. 

Hezel’e bu açıdan bakınca, Nevhiz’in şahsen verdiği bilginin ne denli önemli olduğu bir kez daha bu gerçeği doğrular: Hezel, kendi gömülme törenini kurgulayan birinin resmidir, ama şakacıktan! Aslında ne denli itici bir sahne işlenmiş olursa olsun, bunu yumuşatma yönündeki eğilim her zaman bu resimlerde karşımıza çıkmaya hazırdır; ancak izleyicinin bu yönde bir çaba harcaması koşuluyla; çünkü Nevhiz için resimde dürüst olmak, izleyicinin iyi niyeti kadar bilinç niteliğine de güvenmektir.

Buradaki gömülme sahnesi, bir muhasebenin resmidir aslında; hem dil olarak resmin, hem de yaşanmış olanların. Bu yönüyle tipik bir ustalık dönemi ürünü olmaktan çok, yaşı ve birikimi açısından buna hak kazanmış birinin resmidir Hezel. Nitekim başlangıçta otoportre olarak tasarlanan bir resmin, sonunda bu noktaya gelmesi başlıbaşına bir araştırma konusudur gerçekte. 

Buna göre önce Nevhiz’in kendisinden başlayalım: Burada gömülen, insandan çok, mikrobu çağrıştıran bir yaratıktır; hijyene odaklı tv reklamlarında karşılaştığımız, dezenfekte edilmesi gereken bir mikrop. Belki de bu yüzden, burada son yolculuğuna çıkacak olanlar için kazılmış çukurların hemen hepsi aynı paydayı bölüşür: Kubur. Bu bağlamda, yine Nevhiz’in altını çizdiği üzere, temel hak ve özgürlüklerin askıya alındığı her dönemde, bir diktatörün ağzına en yaraşan emir “Kubura!”dır. Hezel’de kubura yuvarlanan Nevhiz ise hemen her resminde olduğu gibi, bu defa da yaşadığı döneme tanıklığı üstlenmiştir yine. 

Öte yandan, görünürlüğün mesafe kaybıyla tökezlemesine yol açan uygulama bu örnekte de karşımıza çıkar. Göz ile kovalamaca oynarcasına âniden küçülüp, izleyici ile saklambaç oyununa girmek, belli bir ruh hâlinin yansımasından çok, unutulma olasılığı olan şeyleri son anda resme iliştirme alışkanlığından kaynaklanır burada. Aslında her şey eğreti durup, bulunduğu yere öylece ilişir Nevhiz’de; hayat, bundan fazlasına izin vermez çünkü. Bu ise oynak zeminde yerini bulmakta zorlanan figürün, hangi nedenle yön duygumuzu tersyüz ettiğini gösterir.

Bütün bunlar, perspektifi dışlamanın ötesinde, ayrıca keyfî şekilde küçülen figürün, sureti olduğu şeyle ilişkisini de koparır; en azından bu hakkını saklı tutar. Kurumuş daldan farksız sol kola bakalım: Son anda gördüğümüz fırça ile bu kol, aşırı ölçüde uzaklaşıp küçülmüş olmanın rahatlığıyla, çoktan silkelemeye başlamıştır aslını; ama yine de görülen şeyin neyi temsil ettiği konusunda hiçbir kuşkuya düşmeyiz. Daha doğrusu, gösterilen aşırı ölçüde deforme edilmiş olsa bile bunu fark etmekte zorlanırız. Nevhiz, uzlaşılmış göstergeye dilediği gibi müdahale hakkını göndergeden, yani zaten dış dünyada karşılığı bulunan şeyin fiilî varlığından alır. Dolayısıyla burada figür, soyutlamaya değil, değişime tâbi olur daima.

Ne var ki, Hezel’de yer alan ayrıntıların hemen hepsi, daha önce hiçbir örnekte karşılaşmadığımız kadar güçlü bir şekilde birbirini destekler; yani büyük bir olasılıkla resme sonradan girmelerine rağmen, tesadüfle açıklayamayacağımız bir başka varlık nedeni vardır bunların; en azından bunlar arasında dolaysız bir bağlantı söz konusudur. Bu da, çukura boşaltılma sahnesindeki dehşeti vurgulamak üzere resmin bütününe yayarken, aslında olayın özgül ağırlığını hafifletir. Bir başka deyişle, irkiltici olan, Nevhiz’in tahayyül gücüyle karşıtına da yer açmıştır şimdi. Hezel, kurguya açık olduğu sürece, her şeyin oyun olabileceğini gösteren çarpıcı bir örnektir esasen.

Hezel’de, dağılmış ayrıntılarla birlikte, dramatis personae de belli bir figürün tekelinden çıkıp, doğrudan doğruya kurgulanan sahnenin bütününe odaklanmıştır. Bu bağlamda gömülen canlı kadavra, her ne kadar başrolde görünse bile, gerçekte sahnenin bütününe yayılmış ayrıntıların devamı olarak, o da son tahlilde bir figürandır sadece; tıpkı kaplumbağa, sümüklüböcek, solucan, savrulmuş renkli taslaklar ve ayakta duran gençlerin kendi aralarında oluşturdukları sıkı-bütün gibi. Ancak burada asıl vurgulanması gereken şey, simgesel içerikleri kapsamında, figür ve renklerin şaşırtıcı bir dayanışma sergileyerek, birbirini zincirleme tetikleme yoluyla yakaladıkları uyumda karşımıza çıkar.

Önce mor renkten başlayalım: Yaygın simgesel içeriğini dikkate alınca, çukurun yanı sıra kısmen de olsa yine mor rengin kaplumbağa ve çıplak vücutta tercih edilmiş olmasını tesadüfle açıklayamayız.  Bu bağlamda, halk inancına göre keder ve ölümü simgeleyen morun Hezel’de tam yerine oturduğunu kolayca söylemek mümkündür; ama söz konusu rengin içeriğini sadece bununla sınırlamak yorumu kısıtlar; en azından tüm renkler arasında en gizemli olana karşı haksızlık olur bu. Nitekim biraz ilerleyince, hayat ile ölüm arasında mekik dokuyan bu rengin “karanlığın kökenindeki ilk ışık olması” (H. Frieling) bakımından da yorumu yönlendirmek için fırsat kolladığını görürüz. Ayrıca, şiddet ve pişmanlığın da morun ilgi alanına girdiğini anımsadığımız zaman, Nevhiz’in bu renkteki bir çukura diri diri gömülmesini daha kapsamlı yorumlama imkânı ortaya çıkar.

Her ölüm şiddet içerir. Öyle ki, eceliyle son nefesini vermek bile, karşı koyduğumuz bir şeye zorla yenik düşmenin öyküsüdür aslında; ve bu gerçek, Nevhiz’in tüm resimleri için geçerli olan bir ortak paydadır. Bir başka deyişle, esas olan, her koşulda kabullenmeye direniştir burada; çünkü dünya, halihazırdaki durumuyla çoktan hak etmiştir bunu. 

Nevhiz’de tanık olduğumuz şiddet ise, daha çok kırılganlıkların sıkıcı toplamına dönüşmüş halde karşımıza çıkar. Hezel’deki şiddet, giderayak kaçınılmaz muhasebeye maruz kalmanın ağırlığıdır

Pembe astar boyası ile boş kalan tuvali ele alalım: Başlanmamış değil, devam edilmemiş bir çalışmadır bu. Ancak pembenin simgesel içeriğini kaplumbağa ve sümüklüböcek ile birlikte düşündüğümüzde, bu rengin tercih nedeni önemli bir ipucu verir bize. Ne var ki, bundan önce Nevhiz’in yaşamını derinden etkileyen bir kırılma noktasını anımsamakta fayda var: Genç yaşta boşanmak zorunda kalmak, gitgide hayatı katlanmak zorunda kaldığı bir şeye çevirmiştir onun için. Bu, tek başına yaşamanın getirdiği zorluklardan çok, erkekte yaşanmış bir düş kırıklığıdır gerçekte. Apaçık: Nevhiz’in kaplumbağaları, bu travmanın güncesine kendiliğinden giren, olumsuz bir kahramanın tekrara doymayan çeşitlemeleridir son çözümlemede.

Gerçi bu resimlerde karşılaştığımız kaplumbağaların simgesel içeriğiyle ilgisi yoktur; yani erkek ile kaplumbağa arasında sembole değil, benzetmeye dayalı bir ilişki tartışmaya açılmıştır –  erkek cinselliğinde ihanetin doğasını deşifre etmeye yönelik bir benzetme. Daha doğrusu, erkek kaplumbağanın, kaplumbağa erkeğe dönüşme öyküsü. 

Ancak’ Hezel’de yorumu kışkırtan tesadüf ötesi ayrıntılar bundan sonra başlar. Nitekim, öznel yaşantıdan hareket ederek, kaplumbağaya benzetme yoluyla verilen bu simgesel anlam bir kez açıklığa kavuştuktan sonra boş tuvalin pembe rengiyle sümüklüböcek ve solucan bu anlamı tamamlamak üzere birbiriyle yarışa girmiştir nerdeyse! Bu da, spekülasyonun tuzağına düşme korkusuna kapılmadan, söz konusu resimle ilgili yorumu alabildiğine kışkırtıcı hale getirir.

Öyleyse tekrar boş tuvale tutunmaya çalışan kaplumbağaya dönelim. Nevhiz’in bununla neyi ima ettiği tartışmaya açık olmakla birlikte, burada asıl vurgulanması gereken nokta, kaplumbağanın söz konusu sahnedeki zamansal varlığıdır. Buna göre sümüklüböcek ve solucan ile karşılaştırınca, kaplumbağanın temsilini üslendiği zaman dilimi geçmiş’tir; bu bakımdan Nevhiz’in, tıpkı bir film şeridi gibi başa sarılmış olan yazgı’sını simgeler. Kaplumbağa, yazgı olarak, geride kalan yanlış yaşamın başlangıcıdır; ya da geçmişle muhasebeyi tetikleyen bir laytmotif.

Çukurun içinde, çıplak bedenin her iki tarafında güçlükle gördüğümüz bir çift solucan ise, şimdi ile gelecek arasında salınıp duran şaşı zamanı temsil etmektedir. Bu kapsamda solucanın, ölü bedeni yemek üzere fiilen orada olması şimdi’de gerçekleşirken, kurtçuk olarak “evrende sonsuzluğu barındıran en küçük nokta”, yani tohum olması da geleceğe gönderme yapar. Daha açık bir deyişle ölüm, çürüme ve defnetmeyi solucan simgelerken, kurtçuk da içinde yer aldığı toprak aracılığıyla yeniden doğuşun sembolüdür: “Nasıl ki, toprağın kurtçuğu yitirdiği uzuvlara tekrar kavuşabiliyorsa, kurtçuğun toprağı da yeniden doğuşun temelidir.”(A.Ronnberg)

Son olarak bu sahneye eklenen sümüklüböcek ise pembe tuval ve kaplumbağa ile oluşturduğu üçlüde yeni bir yorum imkânı verir bize. Daha doğrusu, sentaksın da dahil olduğu bu simgesel temsil sürecinde, geçmiş ve şimdi’nin iç içe geçmesiyle birçok şey yerli yerine oturmaya başlar artık. Ama buna geçmeden önce, yine Ronnberg’den bir alıntıyla, sümüklüböceğe dönelim tekrar. “(…) Boynuza benzer duyargaları ile penisi, gövdesinin nemli tözü ile vulvayı çağrıştıran sümüklüböcek, öz denetim ve kanaatkârlığın sembolü olarak, süreli zaman/sonsuzluk, dişi/erkek, büyük/küçük gibi karşıtlıkları birleştirir.”

Hiç şüphe yok ki, bu noktada söz konusu simgelerden hangisinin tercih edileceği tamamen yoruma bağlıdır; çünkü yorum da, temelde öznel tercih hakkının kullanılmasıyla var olur sonuçta. Ama bu örnekte dişi ile erkek arasındaki tercihin, geçerli olmak şöyle dursun, yorumu kısıtladığını görürüz; en azından, her iki cinsiyetin de geçerli olması durumunda, daha esnek bir yorumun ufkumuzu genişleteceği kesindir. 

O halde önce dişi olarak tasavvur edelim sümüklüböceği. Kaplumbağaya karşı, tuvalin pembesi ile vulva direnişe geçmiştir sanki! Dahası, meme ucundan vulvanın dudaklarına kadar, kadının cinsel organlarını simgesel temsilde pembenin de ön sıralarda yer alması, bu konuda hiçbir kuşkuya yer bırakmaz. Pembe, saflığın öbür yüzü olarak, hiçbir zaman gölge düşmeyen bekâretin sembolüdür burada. Duyargaların penisi işaret etmesi halinde erkeği simgeleyen sümüklüböcek, bu sefer de kaplumbağa ile birlikte kıskaca almıştır dişiyi.

Öte yandan, kabuğuna çekilen kanaatkâr yapısıyla sümüklü böcek, Nevhiz’in geride bırakacağı tek şeydir belki de; kâh toprak altında, kâh yeryüzünde. Ama şurası kesin: Hezel değişik bakış açıları ile birbirinden çok farklı yorumları kışkırtması bakımından, Türk resim tarihinde eşine ender rastlanır gizemli yapıtlardan biridir. Daha da önemlisi, bütün bunlar düzenlenmiş bir kaosun kurgusu olarak, Hezel’de her şeyin oyun olduğunu gösterir bize – tıpkı hayatın kendisi gibi.