Cenaze işlemleri sırasında hocası Nevit Kodallı’yı giyinmemiş halde gören Demirkol derinden sarsılır. Bu arada, her nasılsa ölüyle baş başa kaldığında, bir anlık boşluktan yararlanarak cebinde bulduğu kâğıt parçasına bir şeyler çiziktirir. Bugün söz konusu karalamaya baktığımızda, Kodallı’nın alelacele çizilmiş kafası, Demirkol’un allak bullak olmuş kafasıdır.

Burada hemen önemli bir noktanın altını çizelim: Giyinmemiş olmak ile çıplaklık ayrı şeylerdir. Bir insan için giyinmemiş olmak, ne ise o olmaktır. Tene odaklı bir beklentiyi işaret eden soyunma sonrası çıplaklığa gelince, masumiyet sendelemenin eşiğindedir artık. Başlangıçta incir yaprağı ile edep yerini örterek başlayan giyinme, giderek tüm vücuda yayıldığında, beden de maskelenmeye yüz tutmuştur böylelikle. Bu durumda giyim kuşam kültürü, âdemoğlunun anatomik yazgısını kamufle etmekten öte, kimliğini gizleyen bir maskeye dönüşmüştür usulca.

Çıplaklık, giyinmemiş olmanın masumiyetini soyunma yoluyla ihlal eden bir durumun sonucudur; burada önce giyinmemiş olmanın büyüsü bozulur; ve bu durumda giysi ile gündeme gelen maske çıplaklığa da bulaşmıştır. Çıplak beden, soyulmuş olmanın baskısıyla, bedenin maskesi olmaya şartlanmıştır çünkü.

Merih Demirkol - Bankamatik, 150x110 cm, T.ü.y.b., 2018
Merih Demirkol – Bankamatik, 150×110 cm, T.ü.y.b., 2018

Belki de bu yüzden, Demirkol’un figürleri, giyinmemiş olmadan sonraki çıplaklığa yabancı kalmaktan ötürü, Eros’un ilgi alanı dışında bulunurlar hep. Başa dönelim: Kodallı’nın ölü bedeni karşısındaki sarsıcı deneyim, Thanatos’un tutsağı olmadan, çıplaklığı yeniden tanımlayan bir bilinç niteliğine yol açmıştır Demirkol’da. Yine bu nedenle, süpermarkette arkası izleyiciye dönük durumda yürüyen çıplak beden yahut kendisinin aynı konumda ATM’den para çeken resmi, soyunmakla ilgisi kopuk, giyinmemiş olmanın peşindeki örneklerdir hep.

Böylece giyinmemiş olmak, Demirkol’da hayatın bütününe yayılan bir maskeleme oyununa karşı koyarak, tensel varoluş ile barışçıl işbirliğine girme arayışıdır. Bu durumda makastan tarağa, gözlükten makyaj malzemelerine kadar hemen her şey, görünürde farklı işlevleri olmasına rağmen, aslında maskeye aracı olmak üzere birbiriyle yarış halindedir. Beden bir kez bunlara tanıştıktan sonra asla giyinmemiş olmaya geri dönmez; homo socialis’in ayakta durabilmesi, maskelerini kullanma yetisine bağlıdır çünkü; ve bundan en fazla nasibini alan da doğal olarak tensel varoluştur.

Âdem ile Havva’yı konu alan resimleri ele alalım: Demirkol, beklenenin aksine, ilk günahta tensel haz ile tanışmanın eşiğindeki çift yerine, giyinmemiş olmanın hayata dair gerçekçi bir itirafa dönüşmesini resmetmiştir bunlarla: yeryüzünden önce bedenime fırlatılmış olmanın alınyazısı ile yol alıyorum.

Merih Demirkol - Adem ile Havva, 80x110 cm, T.ü.y.b.
Merih Demirkol – Adem ile Havva, 80×110 cm, T.ü.y.b.

Bu iki resme dikkatli bakınca, evvela poz ile duruş şekli arasında bir ayrım yapma zorunluluğu ortaya çıkar. Poz, kişinin kimliğine, daha doğrusu görünenin ötesine geçen iç dünyasına dair bir ipucu verdiği sürece amacına ulaşır, ama bu ipucunun çoğu defa aynı beklentiyi doğrulamak zorunda kaldığını görürüz. Bir başka deyişle, poz verildiğinde nasıl göründüğümden çok, nasıl görülmem gerektiğine ilişkin beklenti önemlidir. Dolayısıyla ister ressam, ister model olsun, poz verildiği sürece sonuçtan her iki taraf da sorumludur: biri yakalayamadığı, öbürü kendisiyle buluşamadığı için.

Oysa duruş şekli gündeme geldiğinde, öylece kaydedilmeyi bekleyen hazırlop bir görüntü söz konusudur. Öte yandan, duruş şeklini genelde sanatçı belirlediği için, sorumluluğu da o üstlenmek zorunda kalır sonuçta. Bunun anlamı ise şudur: Duruş şeklinin geçerli olduğu temsil süreçleri, sanatçı için hesaplaştığı malzemede yetkinleşme temrinleridir; modelin aradan çekildiği sınavda, sanatçı tek başına kalmıştır şimdi.

Merih Demirkol - Adem ile Havva, Ön Çalışma
Merih Demirkol – Adem ile Havva, Ön Çalışma
Merih Demirkol - Adem ile Havva, 80x110 cm, T.ü.y.b.
Merih Demirkol – Adem ile Havva, 80×110 cm, T.ü.y.b.

Demirkol’un Âdem ile Havva resimleri, her şeyden önce bu kaygının ürünüdür: giyinmemiş olan iki figürün anatomi sınavından farksız duruşlarını, modele kuru kuruya teslim olmadan, mimesis’in menzili içinde hakkıyla temsil etmek. Daha doğrusu, temsil yetisini zora koşanı aşarak, figürü teslim almak. Demirkol, kendisiyle yarışa çıkmış biri olmanın tedirgin ruh hâliyle figüre yöneliyor hep. Burada figür çizimini önemli kılan şey, resimde aşılması gereken bir evre olarak kabul edilmesinden kaynaklanıyor hiç şüphesiz.

Bu bağlamda, Demirkol’un maskeden hareketle makas, tarak vb. tek tek objeleri resmetme cesareti, bu evreyi aştığına dair inancıyla ilgili; tıpkı Âdem ile Havva’ya öngördüğü duruş şeklinde, zor olanı tercih nedeni gibi. Öte yandan, izleyicinin çıplak olarak gördüğü bir figürü giyinmemiş varsayımı ile temsil cüreti, aslında çürütülebilir bir iddiadır; çünkü çırçıplak bedende çıplak ile giyinmemiş olmanın farkı, ancak zihnen kurgulama yoluyla mümkün olan bir soyutlamadır sonuçta. Demirkol da bu gerçeği çok iyi bildiği için, giyinmemiş olmayı gündelik hayatın en sıradan yerlerinde tartışmaya açar: ATM’den para çeken biri soyunmuş değil, zaten giyinmemiş olandır.

Yine de bütün bunlar, çıplak ya da giyinmiş olmanın ötesinde, makas ve benzeri objelerin hangi nedenle tek başına resmedildiği konusunda izleyiciyi zora koşar; en azından, genel başlık ile altı doldurulması gereken bir boşluk söz konusudur burada. Gerçi modelin hakkıyla temsilindeki sorunların aşıldığına dair inanç, yahut bu konuda yeterince mesafe kaydedildiğiyle ilgili özgüven, makasın hangi nedenle yapıldığına ilişkin sorgulamayı öylesine bir bahaneye bağlamak için yeterlidir; tıpkı” geceleri bir başka insan” olduğunu söyleyen E. M. Cioran gibi: “Yazmış olduğum her şeyin sebebini ya da bahanesini bulabilirim.” Ancak bu açıklama hiçbir zaman tatmin etmez bizi. Unutmayalım: Kendi içinde tutarlı bir varoluş nedeni bulamadığımız sanat yapıtıyla verimli diyaloğa girmek imkânsızdır.

Bu noktada, maske konusu ile farklı objelerin tek tek resmedildiği örneklerin ardındaki gerekçeyi bir kez daha başa dönüp anımsamaya çalışalım: Demirkol’un o gün Kodallı’nın çıplak vücudu karşısında hissettikleri, daha sonra maske ile noktalanacak bir hesaplaşmanın başlangıcı olmuştur. Nitekim tamamen hazırlıksız yakalandığı bu tecrübenin resme konu olması, kendisinin de sonradan fark edeceği üzere bir tesadüftür aslında.

Merih Demirkol - Maske, 60x50 cm, T.ü.y.b., 2018
Merih Demirkol – Maske, 60×50 cm, T.ü.y.b., 2018

Hiç kuşkusuz, bütün bunların sıradan bir bahane olduğunu söyleyerek, söz konusu tecrübeyi küçümsemek pekala mümkündür; ancak şu gerçeği dikkate alma koşuluyla: Zamana meydan okumaya aday sanat yapıtlarının hemen hepsi, bahanesini sorgulayamadığımız nedenlere borçludur varlık sebebini.

O halde, Demirkol’da maskeye giden yolun giysilerden başladığını söylemek yanlış olmaz; ve bunda uzlaştıktan sonra gerisi kendiliğinden gelir artık. Öyle ki, başta düşünülmemiş olan şeyler bile, zincirleme akan bir süreçte, giderek yerini almaya başlar bundan böyle. Örneğin, Terzi Mişel giysiyle ilgisinden dolayı, maske başlığı altında kolayca bir yer bulabilmiştir kendine.

Bunu izleyen dönemde giyinmiş olmanın yol açtığı maskeleme, makyaj malzemelerinden vitrindeki elbiselere, makastan gözlüğe kadar her şeyi kapsayan bir ilgi alanına yayılmıştır. Ama asıl önemlisi: ressam, kendini ucu bucağı olmayan bir alanda bulup, sonu gelmeyen konuların kuşatması altında kalınca, neyi resmedeceği konusunda buldumcuk olmuştur âdeta. Bu durumda maskenin panzehiri, bütün bunlardan kurtulmuş olmaktır; aynen giyinmemiş olmanın mükemmelen kanıtladığı gibi.

Model ile sureti arasındaki ilişkiye uzlaşılmış göstergenin sınırları dâhilindeki yaklaşım, gizli bir yoklama heyecanı ile bütünleşir burada. Demirkol bir yoklamalar ressamıdır aslında; belki ürkekçe, ama heyecanın yönlendirdiği güçlü inançla. Ne var ki, biraz ilerleyince yoklama ile sorgulama arasındaki sınır çizgisi bulanmaya başlar. Oysa sonuçları açısından önemli bir ayrıntıdır bu; çünkü yoklamak, yanılma payına yer açarken, sorgulamanın bir iddiadan yola çıktığına tanık oluruz daima.

Demirkol’un öngördüğü resim dilinde öncelikle belirleyici olan şey, ressam olduğunu kanıtlamaktır. Ancak, yoklama yoluyla ilerleyen bu sürecin itici gücünü borçlandığı şey hep aynı kalır burada: Heyecan. Bu ise uzlaşılmış göstergeye harfiyen uymaya çalışan birinin resminde, her ne kadar açıklamakta zorlansak da, heyecanın tetiklediği bir canlılık duygusuna yol açar izleyicide. Yine de canlı olmanın gerekçesini bunun ötesinde, yoklama ile sorgulama arasındaki gerilimde aramak daha doğrudur.

Bu bağlamda bir dil olarak resimle hesaplaşmaya eşlik edip, ağırlığını koyan yoklama, sıra temsile değer şeylerin ezici çeşitliliği arasından seçim yapmaya geldiğinde, sorgulamaya bırakır yerini. Nitekim bu resimlere bir bütün olarak baktığımızda kolayca görmek mümkündür: Demirkol, temsile değer bulduğu bir şeyin gerekçesini arama zahmetine girmeden tuval başında bulur kendini; çünkü nasılsa aynı paydayı bölüşenlerin resmedilme gerekçesi baştan hazırdır burada. Bir başka deyişle, neyin hangi nedenle yapıldığına dair sorgulamanın her halükârda düzlüğe çıkacağını önceden bilmenin rahatlığı içinde yapılmış resimlerdir bunlar.

Bütün bunlar, Demirkol’un hep aynı beklentiyle çalıştığını gösterir: güçlü çizim yeteneğini rengin kullanım ve tercihiyle tamamlamak. Bu ise, söz konusu resimlerde heyecanın körüklediği canlı olmayı, yoklama ile sorgulama arasındaki doğurgan gerilim kadar, bu tedirgin ruh halinin de belirlediğini ortaya koymaktadır; ama şu gerçeği dikkate alma koşuluyla: Demirkol’da gündeme gelen tedirgin ruh hali, öznel yaşantı içeriğinin tuvaldeki temsiliyle değil, resmetme ediminin olası sonuçlarına ilişkin kaygıyla ilgilidir. Daha açık söylemek gerekirse, izlemek zorunda kaldığı yol, akademik ressamların tam tersidir; çünkü resim yapmak için sahici bir nedeni vardır, ama bu özellik, resim yapabiliyor olduğuna dair güvence vermez. Bu aşamada figür, her ne kadar tartışmaya açık olsa da, zanaat evresini aşarak, kuralına uygun resim yapabiliyor olduğunu kanıtlama ihtiyacı ile gündeme gelmiştir; ve bu da, resim yapmayı göze almış birinin, söyleyeceği şeyi resim diliyle dile getirme mecburiyetine saygı duruşudur.

Bu duyarlık, gözlük ve makas gibi tek tek resme konu olan objelerde doruk noktasına ulaşır, ama burada bizim için dikkate alınması gereken nokta, bir ön hazırlık olarak buna yol açan evredir; yani adı geçen objelerin en önemli dayanağı, peşinen bölüştükleri ortak paydadır: makas, giyinmemiş olmaktan başlayıp, elbise üzerinden terziye kadar devam eden bağıntılar zincirinin son halkasıdır bu küçük boyutlu çalışmalarda. Maske ise bütün bunların değişmeyen altlığı olarak, bir tür belkemiği işlevi görür. Böylece temsile değer bulunan bu objelerden herhangi biri, resmedilme gerekçesini baştan sağlama alarak karşımıza çıkar: maske başlığı, bunların dimdik durması için yeterli güvencedir nasılsa.

Merih Demirkol - Gözlük, 40x50 cm, T.ü.y.b., 2018
Merih Demirkol – Gözlük, 40×50 cm, T.ü.y.b., 2018

Maskeli Otoportre ya da Maskem ve Ben, Demirkol’un dizi olarak tasarladığı bu konuyla ilgili çalışmalarında bir dönüm noktasıdır. Böylece maske, nihayet giyinmemiş olmanın ötesine geçerek, sanatçının kendi şahsıyla ilgili öznel bir hesaplaşmanın merkezine yerleşmiştir en sonunda.

Bu noktada H. Belting’in maskeyüz (Maskengesicht) ile yüzmaske (Gesichtsmaske) arasında yaptığı ayrım, söz konusu portreye ilişkin önemli bir ipucu tutar: “Maskeyüz, kavram olarak çift anlamlıdır; zira sadece maskeye benzeyen bir yüz değil, başkalarıyla olan ilişkisi bağlamında, kendi maskelerini üreten bir yüz de söz konusudur burada. Yüzmaske ise belirlenmiş tek ifadeyle sınırlı, sanatın ilgi alanına giren bir maskedir. Ama büyüleme yahut şaşırtma konusundaki üstünlüğünü tam da buna borçludur; çünkü diğer yüzler ile sosyal etkileşimden bağımsızdır.”

Bu belirleme, Maskeli Otoportre ile hesaplaşmaya kalkışan kişiyi, önce şu soruyu yanıtlamak zorunda bırakıyor: Demirkol’un sol elinde bize doğru tutup, cepheden gösterdiği maskeyi, bu sınıflandırmada nereye koyacağız? Bunu yanıtlamadan evvel, Demirkol’un önceki çalışmalarında tanık olduğumuz kararlı yaklaşımını anımsamaya çalışalım: Kodallı’nın apar topar çizilmiş portresinde uç veren giyinmemiş olmanın “İşte böyleyim!”e odaklı hayret verici saydamlığı, bu resimde maskeyüz ile karşı karşıya olduğumuz ihtimalini güçlendirir; çünkü yüzmaskenin iletişime kapalı olan yapısı, Demirkol’un maske aracılığıyla savunduğu ilkeye tamamen ters düşmektedir. Buna göre, burada gördüğümüz maske, gündelik yaşamdaki sosyal ilişkilere göre her fırsatta değişmeye hazır yüzün, maskeyüz olarak temsilini üstlenmiş suretidir.

Demirkol’un büyük bir olasılıkla fotoğraftan yararlanarak kurguladığı bu otoportre denemesi, maske şeklinde tasarlanmış yüzü cepheden gösterirken, kafayı da profilden vermesi, otoportrede benzerlik sorununu iki defa güvenceye alarak, yüz ile maske arasındaki sınır çizgisini ciddî biçimde ihlâl etmiştir. Böylece eldeki maskeyüz, her şeyden önce, “giyinmemiş olan ben”in temsiline talip olandır. Burada ATM’den para çeken ile atölyesinde resim yapan kişi, aynı şahıs üzerine çeşitlemelerdir. Demirkol, her iki örnekte de fazlasıyla kışkırtıcıdır: biri seyredildiğini atladığı, öbürü ise seyredilmeyi beklediği için.

Yine maske, insan figürü aracılığıyla resmini sınayan Demirkol için önemli bir çıkış noktası olmasına karşın, farklı şekillerde karşımıza çıkan doğa tutkusu da içten içe eşlik eder bu resimlere. Gelgelelim, bunun söz konusu resimler arasındaki sürekliliğe gölge düşürdüğünü söylemek yanlış olur; çünkü, her ne kadar önceden büyük boyutlu bir dizi portre yapmış olsa da, figür (insan) ile resmini sorgulama konusunda henüz karar veremeyen Demirkol için en güvenilir çözüm yolu, yaprak ve bulut gibi uzlaşılmış göstergenin sınırları içindeki amorph yapıları yoklama suretiyle yoluna devam etmektir.

Merih Demirkol - Bulut, 80x60 cm,T.Ü.Y.B.
Merih Demirkol – Bulut, 80×60 cm,T.Ü.Y.B.

Merih Demirkol - Kuru Ağaç, 80x60 cm,T.Ü.Y.B.
Merih Demirkol – Kuru Ağaç, 80×60 cm,T.Ü.Y.B.

Ancak, buna geçmeden önce, ağaç ile insanın hayli şifreli bir şekilde bütünleştiği, Leonardo’ya Saygı adlı resmi kısaca anımsamaya çalışalım. Leonardo da Vinci’nin meşe ağacıyla ilgili bir çiziminden yola çıkan Demirkol’un, adı geçen ağacın penisi çağrıştıran tomurcukları ile hamile kadını bir araya getirme düşüncesi, yorumun sınırlarını zorlayan bir kurgudur; zira bu tür örnekler ile hesaplaşma yönündeki her türlü yorum denemesinin, çok geçmeden spekülasyona teslim olarak, kendiliğinden gevezeliğe dönüşmesi işten bile değildir.

Merih Demirkol - Leonardo'ya Saygı, 80x80 cm, T.ü.y.b., 2017
Merih Demirkol – Leonardo’ya Saygı, 80×80 cm, T.ü.y.b., 2017

Ancak, tam da bu açmaz söz konusu resimleri yorumobur hale getirir. Ayrıca hakkındaki yorumu sürekli kışkırtan bu ve benzeri yapıtların, hangi düzeyde olursa olsun, resimle kuracağımız ilişkiyi canlı tutma konusunda her daim başı çektiğini görürüz. Nitekim, daha ilk bakışta, hamile kadın ile penis, daha doğrusu çük tomurcuklar arasında symbiotik bir ilişki kurmak kaçınılmaz olmuştur nerdeyse. O tomurcuklar, nedeni olduğu hamileliğin, doğum sonrası yeryüzü ile buluşacağı ürünleridir: binlerce oğlan. Apaçık: Bu meşe ağacı ile henüz giyinmemiş dişi vücudu, natura naturans’ın (doğurgan doğa) eşsiz bir sembolüne dönüşmüştür burada. Leonardo’ya Saygı, son tahlilde, Demirkol’un kurgu konusundaki üstün yeteneğini belgelemenin yanı sıra, farklı yorumları kışkırtan özel bir örnektir hiç kuşkusuz.

Kökler, aynı sürecin toprak altındaki farklı bir çeşitlemesi olmakla beraber, burada belirleyici olan çıkış noktası, simgesel içerikten çok, biçim ile hesaplaşmaya geçer. Gerçi teorik açıdan figür hâlâ ağırlığını korumaya devam eder, ama modelin bağlayıcı sınırları alabildiğine genişlediği için soyutlama iradesinin önü tamamen açılmıştır artık; çünkü dış dünyadaki karşılığını uzlaşılmış gösterge bağlamında algılayabileceğimiz bir model yoktur burada. Ne var ki, resimlerine bir bütün olarak bakınca görüldüğü gibi, Demirkol’un epey duraksayıp bekledikten sonra tedbirli geçtiği bir alandır burası. Dolayısıyla sınırlı sayıda tutulmuştur bu resimler. Ancak bu kadarı bile, rengin temsil değerine sadık kalınmasına rağmen, malzemeye her türlü sınırlamadan uzak biçimde yaklaşmaya hazır bir sanatçı karşısında olduğumuzu yeterince göstermektedir.

Yine Demirkol’un ilgilendiği konular arasında bulutlar, ağaçlar, dağlar vb. keyfî şekillendirmeye açık görünümler önemli bir yer almasına karşın bunları doğa başlığı altında toplarken dikkatli olmak gerekir. Daha doğrusu önce doğanın tanımında uzlaşmamız gerekiyor. Uygarlık tarihi, doğa ile ilişkinin mesafe kaybıyla başladığını gösterir bize: üstelik sadece metrik sistemle ilgili bir sorun olarak değil, tinselliğin ilgi alanı içine giren bir yaşantı içeriği olarak. Buna göre doğa, tabiatın bizi çepeçevre kuşatmasıyla başlar; en azından, gizlemekte zorlandığımız sırları doğa ile paylaşıp, verimli bir diyaloğa girmenin önkoşulu, gerçekten içlidışlı olmaktır onunla. Bu ise, resimden çok birey olmakla ilgili bir sorun olduğu için hâlâ Türk resmine yabancıdır; ormanın derinliklerinde yahut denizin ortasında kaybolup tek başına kalan kulun psikolojisi, “kendi beni”yle buluşup hesaplaşma şansını da yitirmiştir çünkü. Buna göre doğa, sanatçının açık havada bulduğu bir köşe değil, imgeleminde yarattığı boşlukta, farkına varmadan kendisiyle buluştuğu yahut kendisine yakalandığı bir yerdir. Dolayısıyla başkaları için cennet köşe olan yer, sanatçının yüzleştiği ben’iyle ilgili sıkıntıların yuvasına dönüşmüş locus terribilis’in eşiğindedir hep.

Doğaldır ki, Demirkol da açık havada temsile değer bulduğu yerin dışında kalarak tamamlamıştır doğa resimlerini, yani bu çalışmaları yönlendiren itici güç daima aynıdır: kayda değer bulunan bir yerin resmi, sanatçının “kendi beni”yle hesaplaşması için vesile olmayıp, o yeri tuvale aktarabilme becerisinin sınanmasıyla ilgilidir burada.

Peki, bu kadarı söz konusu yerin resmini yapmaya değer mi? Aslında hayır, ama Demirkol’un resimleri her şeye rağmen açıkta kalmıyor. Bu bağlamda, suretine talip olduğu şeyin resmini yapmanın tedirginliği, öznel yaşantı içeriğiyle ilgisi olmayıp, her şeyin el yordamıyla yol aldığı bir sürece bırakmıştır yerini; ve en önemlisi, Demirkol bunu bilmenin ağırlığı altında resme devam eder hep. Aslında resim yapabiliyor olduğunu kanıtlamak için değil, nasılsa resme bulaşmış birinin, resim yapma korkusunu aşmak üzere tuval başına geçtiğini görürüz onun şahsında.

Öte yandan, Demirkol’un sadece doğa resimlerinde değil, tüm çalışmalarında aynı şeye tanık oluruz: söz konusu korkuyla başa çıkmanın tek yolu, hep daha fazla korkmaktır. Bu ise itici gücünü kendinde arayan resmin hangi nedenle devamlı yetkinleşmeye aday olduğunu gösterir bize. Kim bilir, belki de bu yüzden, her defasında figür ile yeniden hesaplaşmanın heyecanını hiç yitirmeyen biriyle karşı karşıyayız burada. Ayrıca şu gerçeği hep dikkate almak gerekiyor: Resim yoluyla söylenen her şeyin önü tıkalıdır; çünkü ifade etmenin yerini alan söyleme baştan kaybetmiştir davayı. Buna göre Demirkol’da figürün ne anlama geldiğini kavramakta zorlanmıyoruz: ifade edeceği şeyin bağımlı olduğu malzemede iletişim kanallarını açık tutmak onun için hayatî önem taşıyor; üstelik bunun çözümsüz olduğunu bilerek. Hiç şüphe yok ki, o da fazlasıyla farkında bu gerçeğin, ama tam da bu yüzden bir türlü bırakamıyor resmi.

Bir de şu var: Maskenin ardındaki maskelerden kurtulmak mümkün değil!