Orhon Yazıtları’ndan Kül Tigin anıtının Doğu yüzündeki giriş cümlesi şöyle başlar: “Üstte mavi gök altta yağız yer yaratıldığında, ikisinin arasında insanoğlu yaratılmış.” Günümüzde felsefede irdelenen ara kavramı o çağda evreni açıklamak için yapılan ve önemli bir taş anıtın üzerine yazılan yaratılışın tarifinde geçmekte, insanı iki zıt arasında konumlandırmaktadır. Kül Tigin’den kabaca iki bin beş yüz yıl önce Akadların Sumer’den aldığı yaradılış miti Babil Yaratılış Destanı Enuma Eliş de benzer giriş cümlesiyle başlar: “Üstte değirmi gök daha adsızken, altta da yağız yer ad almamışken”. Ölçü yer ve göktür: İlksel insan kendini her şeyden önce yerin ve göğün arasındaki boşlukta konumlamaktadır. 

Uzakdoğu düşünce geleneğinde (örneğin Çinli bilge Lao Tze’de) ‘boşluk’ yaratıcı olandır. Ekrem Kahraman boyutları birkaç veya üç beş metreyle sınırlı olan tuvalini o büyük boşlukla/arayla aşmaya çalışmaktadır. Varoluşun anlamını, yaratıcılığı bu sınırsız boşlukta aramakta ve onu en özgür biçimde sanatsal manevralar, yeni atılımlar yapabileceği bir alan kılmaktadır. Göğe tırmanan merdivenler, ‘degrade’ çubuklar, göğe saplanan oklar, yere dikilen sırıklar; bu boşluğa sonradan eklenen insan eliyle yapılmış –ileriye, yukarıya yönlenen- teknolojik malzemeleri –ve onlar aracılığıyla insan tinini- gösterir. Böylece zamansal arada kökene giden sanatçı bu malzemelerle modern zamanı da kapsadığını anlatır. Yerle gök ara’sında ilksel insan da yalnızdı ve göğe bakıp ip merdivenlere tırmanarak bu ara’yı aşmayı düşünmüştü. İnsan hep yukarı, daha yukarı tırmanmayı, büyümeyi istedi. Başta Kırgızistan’daki Saymalıtaş kaya resimleri olmak üzere birçok kaya resminde gördüğümüz ip merdivenler Ekrem Kahraman’ın yansıttığı olguların arkaik kökeni olduğunu göstermektedir. 

Ekrem Kahraman ilk resimlerinde engin bir boşluğu kullanarak işçilerin yerle gök arasındaki büyük yalnızlığını anlatmıştır. Güneş, göz alan bir ışık ve yakıcı kavurucu, savaşçı bir ‘biricik’ varlık olarak ortaya çıkar! Ekrem Kahraman’ın resimlerinde güneş eril cinsiyetlidir. Genel olarak Güneş mitlerde de eril cinsiyeti temsil etmiştir; yılmaz bir güce, direnişe, enerjiye sahiptir. Bir dönem beyler, krallar güneşle özdeştiler. Güneş yerin içine (anne gövdesine) girerek geceyi yeraltında geçiriyor, sabah kozmik rahimde yeniden can bulup doğuyor ve göğe, en yüksek noktaya (zenith) yükseliyordu: Güneş daima iki şeyin (yerle gök) arasında konumlanmaktadır: Ara’dadır: O yenilmez oğul, her akşam ölür, ama her sabah topraktan aldığı güçle yeniden tazelikle doğar! Ekrem Kahraman’ın ilk resimlerinde (1982-87 arası) yerle gök arasında toprağı eken, üreten insanlar vardır; resim kodlarında da yer dişil, gök erildir. İkisi ara’sında güneş yere ve göğe hakim olan, yangınlar çıkaran, güzellikler yaratan ve asla yenilmeyen bir güçtür. (Çukurova’da bu duyumsama çok kuvvetlidir.) Ekrem Kahraman onun enerjisine, tüm dünyayı kızıla boyayan değiştirme gücüne hayrandır. Resimlerinde o enerjiyi, değiştirme gücünü, görsel şiddeti betimler: Onunla özdeşleşir; onun enerjisine sahip kılar kendini. Güneş onun için ‘yapabilmek’, zihinsel/fiziksel enerji, tutku ve yaratıcılıktır. İlk ‘güneş’li resimleri bu duygularla dolup taşar. Daha sonra insan figürlerini kaldırarak resmin alanını boşaltır, güneş bütün görkemiyle boşluğu doldurur. İçindeki boşluğu dolduran güneşi anlatmaktadır.

Çocukken damda yıldızlı göğün altında yatıp büyük boşluğu seyrederek doğadaki sessizliği dinleyen Ekrem Kahraman’ın resimlerinde –acaba bu anıların etkisiyle mi- akşam/gece imgelemi giderek güneşli göğün yerini almaya başlar. Bu, önemli bir değişimdir: Artık o resimlerinde zamansal ara’yı, akşamın alacakaranlığını (veya daha az olarak ışıklarla dolu geceyi) anlatmaya başlamıştır: Yerin üzerinde dikdörtgen biçimli ve toprağa çakılı, dört sırığa bağlanmış, yalın ve hafif beyaz bezden gölgelikler, cibinlikler/çardaklar ortaya çıkar. Yere doğru çekilmişler gibi, içbükey görünümündedirler. Güneşin görkemi yanında bunlar çok naiftir. Çardak veya cibinlik ışımanın, esintinin, tinin, titreşimin bileşenidir; duyarlı, canlı, saf bir varlık olarak belirir resimlerde. Aile ilişkilerini, anıları, düşleri, beklentileri, kaçamakları ve davetleri örten/örtemeyen örtü gibidir. Yanları kapalı çadırlar da vardır, ama asıl dikkat çekenler gölgelik olduğu hissini veren yanları açık tentelerdir. Ekrem Kahraman resimlerindeki en özellikli şeylerden biridir bunlar; hecelenmeleri sert olduğu için ne çardak, ne de tente sözcükleri onları tarif edebiliyor: Dalgalı hareketlerinde cibinliğin imgesindeki yumuşaklık var. Ama cibinlik olamazlar, yanları açık. Gölgelik diyesim gelmiyor, vakit akşam veya gece. Belki gündüz gölgelik, gece başka şey! Bunları somut gölgelik, tente, çardak, çadır ile karıştırmamak gerekir. Onların altlarında çoğu kez sakladıkları ılık gölgeler, insana ait anılar, beklentiler, istekler sezdirilmiş: Kutsanan çarşaflar gibiler. Gökteki bulutlarla aralarında gizli bir haberleşme, gelip giden sözler var. Gizli istekleri olduğu, ufak bir esintiye duyarlı oldukları dalgalı devinimlerinde ortaya çıkıyor. Bu açık renkli, ışıklı, dört direk üzerinde yükselen naif örtüler birçok anlama gelebilir. Sanatçının kişisel yaşamında etkili olmuş yakınlar bazen baskıcı, bungun; bazen esrik, uçucu görünümde gökte bulutla anlatılmış. O kişiler ve tinsel özellikleri bu insansız gökle yer arasında bulutlara ve örtülere sindirilmiş. Sanatçı bu gizli duyguları yalnızca doğaya açmak istiyor; kentlerin hızında değil, doğanın kucağında usul usul yaşamak istiyor. 

Ekrem Kahraman’ın resminde aile ilişkileri, hayatın ikilem halindeki tatlı ve acı özü, ilişkilerdeki çatlaklar, negatif biçimde şişen beyaz, ince bezden çardağın altındadır: Rembrandt’ın -şeylerin kendi içinden gelen- ışığını hatırlatırcasına, ışık o çardaktan resmin alanlarına yayılmaktadır. Neden rüzgârla yukarı doğru kabarmak, şişmek, uçmak, kanatlanıp yükselmek yerine yere doğru çekilen/alçalan bir görünüm içindedir? Bu beyaz cibinlik/çardaklar insan yaşamının içindeki ara’ların, geçişlerin ifadesi mi? Tabuta, mezara ilişkin dikdörtgenle aynı oranlarda, ama onların karşıtı olarak diri yaşam soluğuyla dolu: Her akşam (veya gece) duyarlı bir kulak kesildiğini, hafif esintilerle gelen sesleri dinlediğini, karanlıkta seslerle bildiğini, anlatmaktadır. Fakat Bosch’un ‘Cehennem’ resminde suçlu bulunan ve şeytani bir dinlemeye sahip olan büyük beyaz kulak gibi değil, çok masum, naif bir kulaktır! 

Ekrem Kahraman - Peki öyle olsun!, 100x120cm, 2001
Ekrem Kahraman – Peki öyle olsun!, 100x120cm, 2001

Resimlerin gizem dolu merkezini oluşturan ve bakışları kendine çeken açık renkli/beyaz tülbentimsi hafif ögelerin aşağıya doğru çekilmeleri ile sırıkların yukarı yükselmesi, degrade çubukların dimdik doğrulması, okların dosdoğru ileri atılması bir zıtlık oluşturur. Aşağı ve yukarı yönler arasında, doğrulmak ve teslim olmak arasında, geri çekilmekle yükselmek arasındadır bu zıtlık. Ekrem Kahraman bu zıtlıklar arasında toprağı can veren, taşıyan, somut destek olan, üreten – ürün veren anne ve acı veren anne, yurt olarak duyumsar, onunla tamamlanmak ister. Fakat ‘anne’ bulut gibi çözülüp gitmiştir. Tamamlanma olmamış veya eksik kalmıştır. (Hayatımızda hep bir şeyler eksik kalmamış mıdır?) 

Eski Doğu düşüncesinde ‘insan’ ve ‘insanın içselliği’ odaklı söylem önemlidir. Bu söylem güneşin aydınlattığı nesnelerle ve dış dünyayı bilmekle pek ilgilenmez; insanın içindeki karanlıkta kalanı duyumsama ve sezgi yoluyla bilmeyi amaçlar: Çünkü Doğu bilgeliğinde beklenen uzlaşmadır ve bu yaklaşım daha çok ‘Anne’ dilinden gelir, bir arada yaşamak içini dökmeyi ve karşısındakinin içine, içselliğine ulaşmayı kolaylaştırır. Batı’nın kültürel oluşumunu, zihniyetini hazırlayan Yunan düşüncesinde ve onu geliştiren, hâlâ örnek alan Batı düşüncesinde ise insanın içsel yanına ulaşmak pek dert edinilmez; nesneler dünyasıyla, dünyayla ilgilenmek öne geçer ve ona hükmetmenin doğasına uyumludur. (5) Bu nedenle güneşin aydınlattığı dış dünya Batı için önemlidir ve belgelere göre Yunan Antik Çağı’ndan başlayarak ışık deyince Batı’da (örneğin ikonografilerde) akla gelen güneştir; bütün nesneleri görmemizi, kesin veya kesine yakın biçimde akılla tanımlayabilmemizi sağlayan Güneş ışığıdır. Bu tutum ‘Baba’ diline yakındır. Fakat eski Yunan’dan daha önceki mitlerde ‘Anne’ dilinden gelen ifadelere de rastlanır: Dumezil (1941) bize “…pek çok Hint-Avrupa mitinde tümgüçlülüğün daima kör olduğunu, Odiono’nun kendisinin gerçek bilgiyi, gerçek sihri, görünmezin görüsünü elde etmek için dünyevi gözlerini kaybetmeyi kabul ettiğini anımsatır.” Bu görüşün ilk yazılı örneği Sumer’de ‘sezgi’ bataklığının dibindeki ışığın hiç girmediği sarayında, saf karanlığın olduğu yerde yaşayan ve kimsenin bilmediğini bilen, savaşmayan, silahları büyü-bilgi-söz olan, bilgelik tanrısı Enki’dir. (Enki, Akad ve Asur’da Ea adıyla anılır.)

Yaratılış öyküleri ilksel varoluş öyküleridir aynı zamanda! Mitlerde yerle göğün birbirinden ayrılması bıçakla özdeş ışıkla (düz, doğru çizgiyle) gerçekleşir. Işık görmemizi, bir bıçak gibi şeyleri birbirinden ayırmamızı sağlar: İlk ayırt ediş “işte bu yer, işte bu da gök, ben ikisi arasındayım” bilgisiyle başlar. Bu bilginin zaferidir. Yerle göğün arasında doğan ışık (ufuktaki güneş) bir bıçak gibi yerle göğü birbirinden ayırınca evren kaostan çıkar ve düzenli kozmos meydana gelir. Çünkü göz nesneleri görmekte ve ayırt etmekte, sınıflandırmaktadır. Sumer’de iki tür ışık ve iki tür bilme vardır: Güneş tanrı Utu gözle görülen dünyayı aydınlatır, gösterir ve adaleti simgeler. Bilgelik tanrısı Enki ise sanat ve zenaatlerin, sözün, karanlığın içindeki ışıkla (sezgi, algı, hatırlama, s-imgeler, yorum vb.) görmenin ve bilmenin tanrısıdır. Evrenselci İkilibirlik (dikotomi) söylemini içeren ilk yazılı örnekler (zıt çiftlerinin ucu açık yarışma öyküleri) Sumer bilgeliğinin örnekleridir. Sumer’de de evrenselci İkilibirlik görüşünün hâkim olduğunu, akılcı bakışın güneşle; insandaki içsellikle ilgilenen bilgeliğin ise karanlıktaki ışıkla temsil edildiğini, iki karşıt bakışın da kabulüyle evrensel zıt olguların dengelendiğini söyleyebilirim. Eski Türkçede körmek/görmek ve kör sözcükleri bu ikilemin altını çizer: körmek/görmek güneş ışığında görmektir, körmek için ikinci anlamı kör(ler)de olduğu gibi görünmeyeni görmektir. Sözcüklerin aynı olması iki zıdda aynı mesafeden bakıldığını vurgulamak içindir. 

Ekrem Kahraman’ın ilk dönem resimleri akılcı bakışla ve toplumcu anlayışla yapılan, mevsimlik tarım işçilerinin çadırlı yaşamlarına, kavurucu güneşin altındaki zor çalışmalarına, adaletsizliğe dikkat çeken gerçekçi resimlerdir. İlk resimlerinde ressam büyük güneş figürleriyle yeryüzüne, insanlara kuş bakışı bakarken; sonraki döneminde onların içine dalar, karanlığın içindeki ışıkla görür: Resimlerindeki çardak/cibinlik öğeleri karanlığın içindeki ‘içsel ışığı’ temsil etmektedir. Çoğunlukla akşam (daha az olarak gece) vaktini seçmeye başlar ve toprağın içindeki ışığı, taşan enerjiyi toprağın üzerine yayar. Önce güneş, sonra toprağın alaca karanlıkta ışıyan kızıllığı, onun resimlerinde enerjinin kendi başına bir varlık gibi ele alındığını göstermektedir: Dirimsellik evrene yerden ve gökten dağılmaktadır. Ekrem Kahraman’ın, kendini toprağın üzerine uzanmış olarak; ona bulanmış, onun tinine karışmış, bakışları daima göğe yönelik, onun enerjisini soğururken gösterdiği resimleri vardır. O resimlerde toprağı kendisiyle bu denli iç içe düşünürken ölümle değil, yaşamla sarmaş dolaştır. 

Ekrem Kahraman doğup büyüdüğü, üzerinde oynadığı toprağı asla unutmaz, ona bağlıdır; varoluşuna ‘toprak’ silinmeyen damgasını vurmuştur. O da resimlerinde halka biçiminde dizilen ufak taşlarla toprağa damgasını vurur: Sınırı belirlenmiş yeri, ona ait bir yer olarak işaretler: Mülkiyete değil, anılarına (örneğin toprağa daire biçiminde çizilen ve taşlarla oynanan çocuk oyunlarının izlerine) işaret eder. O halka biçiminde dizilen taşlar bileşik anlamlıdır: İnsanın toprağa sahipliği “mezarı kadardır ya da insan topraktan oldu, onun nimetleriyle beslendi, onda tamamlanabilir,” demektedir belki de! Çok naif biçimde halka biçiminde dizilen taşlar, çocuk oyunlarını da çağrıştırırlar. Sanatçının 2000’li yılların başında yaptığı resimlerde, yuvarlak biçimli damgaları (devleti, otoriteyi çağrıştıran resmî mühürleri) görmeye başlarız. Resmî mühürlerle toprağın üzerine işaretlenen halka biçimli taşlar (yani anılarla toprağa vurulan damgalar) birbiriyle karşıtlık oluştururlar. Beyaz dikdörtgen biçimli tenteler de toprağa vurulan birer damgadır: Onlar da dikdörtgen biçimli barkotlarla bir karşıtlık (sevgi ve ticaret, aidiyet ve mülkiyet vb.) oluştururlar! İnsan yaşamında karşıtlar birlikte var olmaktadır. 

Sanatçı doğaya yabancılaşmaya işaret ederken, bir yandan da dünyayı ilk yaratıldığındaki gibi bomboş, arı, özgür bir ‘evrensel ara’ olarak aramaktadır! Fakat birçok resminde boşluk (yaratıcı boşluk, ara) özgürleştirici etkisini kaybeder; çünkü bulutun, ağacın gölgesi yerle gök arasındaki boşluğa vurur. Sanki o boşluk değil de gözle görünmeyen, ama hissedilen bir duvardır. Ayrıca bazı resimlerinde, yerdeki genişliği, çevreni (ufku) sınırlayan soyut – saydam duvarlarla birlikte somut taş örgü duvarlar da çıkar karşımıza! İnsan görünen ve görünmeyen kuşatmaların, baskıların ara’sındadır. Taş duvarı yıkabiliriz. Ama diğerleri yer kadar geniş, gök kadar yüksek duvarlar olup gözle görülmezler! Her yere ve her şeye dağılmışlardır, hayaletleri dış dünyada ve içimizdedir, hissederiz. 

Sanatçı çoğu zaman kişisel gösterge dilini de kullanarak, insanın varoluşunu biçimlendiren başka zıt çiftleri ve ara’ları da anlatmıştır: Örneğin bilim-teknikle doğa ara’sında kalmak gibi: Onun resimlerinde teknolojiyi temsil eden degrade bantlar, şeritler, çubuklar, sırıklar ve geometrik biçimler bir yandan göze hoş gelmekte, gönül çelmektedir; ne var ki bazen ‘fırlatılmış oklar’ gibi saplanmakta, batıcı olmakta ya da yama gibi doğa tarafından soğurulmadan öylece kalmaktadırlar. Ressam iki yönelimlidir: Bir yanıyla teknolojiden yanadır, ama diğer yanıyla onları tehdit olarak da algılamaktadır. Ekrem Kahraman Türk resminin neresinde olduğu sorusuna “birbirine karşı uç noktalarının tam ortasındayım” yanıtını veriyor. “Geleneksel – modern”, “ulusal – evrensel”, “sanat için – toplum için” vb seçenekler hakkında da “…benim sanatımın her iki ucu birden içerdiğini, bunlar üzerine oturduğunu düşünüyorum” diyor. 

Bütün bu yerle gök arasındaki uçsuz bucaksız boşluk, aynı zamanda ressamın içindedir; onların arasında gezinen duygu, gezinen akıl onun özüdür. Sanatçı ‘içe dalışlarını’ anlatmaktadır bize: O boşluğun içinde köklerinden kurtulan ağaç olup gezindiğini, bulut gibi serbest yolculuğunu ve sonsuz bir arada bitmeyen bir arayışta olduğunu; böylece kendine özgürleştiği, baskılardan, saçmalıklardan kurtulduğu bir evren yarattığını duyumsayabiliriz. Acı veren anne betimine (annenin kendisine değil, simgesine, Mona Lisa’ya) saplanan okları sitem okları olarak okuyabiliriz. Güneşin doğruluk simgesi olduğu gibi dik ve doğru yükselen sırıklar da eğilip bükülmemeyi anlatıyor olabilir. Örneğin sırık ve ucundaki rüzgârın yönünü ölçen aygıt (rüzgâr gülü) onun resminde yeni bir anlam kazanır: İnsanın yönünü “içsel özgürlük” (folklordaki gönül) belirlemelidir. Felsefi gerçeklikleri/olguları kendi özgün resim diliyle betimleyen Ekrem Kahraman, bu resim dilini kendi kişisel göstergeleri ve simgeleriyle kurmakta; doğa ile modernlik arasında kalarak; son derece arı, yalın, içe işleyen, soru sorduran yorumlarla inşa etmektedir.