Balkondan bozma atölyesini gösterirken kolayca verdiği poz ile şunu söylüyordu sanki: “İnanması zor, ama burada resim yapıyorum işte!”

1920’lerin ilk yarısında Münih’e giden sanatçılar arasında Ali Avni Çelebi de yer alıyordu. Başlangıçta bu kent ile Berlin arasında seçim yapmakta zorlanıp, sonunda yine Münih’e dönmesi, Çelebi’nin kişiliğine ilişkin önemli bir ipucu verir bize: Kararlı, ama yaşamının geri kalan kısmını dikkate aldığımızda, hırstan arınmış biri. Fırsatları geri çevirmeyen, ancak bunun için özel bir çaba göstermeyen kişi. Bu tür insanlar, ortalıkta pek görünmeden, gündelik yaşamın sıradan akışına bırakırlar kendilerini. İlk sergisini 1932 yılında açan Çelebi, ikinci sergisini kırk üç yıl aradan sonra gerçekleştiriyor. Bu müddet zarfında iki adım ötedeki kahvehanenin müdavimleri ile oynadığı tavlaya ayırdığı vakit, atölyesinde geçirdiği zamanı aşıyor neredeyse! Gelgelelim bu konuda üzülmesine gerek yoktur; çünkü, başta sınırlı sayıdaki yarışmalı sergiler olmak üzere, diğer davetler için de hep yeterince resim bir yerde hazır durmaktadır nasılsa. 

Öte yandan, her ne kadar “Aslında resim bitmiyor, biten biziz” dese de resme son noktayı koyma konusunda Çelebi’nin zamanı hep sınırlıdır; iyi ki de öyledir, zira ayrıntılar üzerinde çalışmaya uygun olmayan bu resim dili, çağdaşlığa odaklı canlılığını malzeme ile yarışan yüksek tempoya borçludur. Elbette burada söz konusu olan şey, resmetme sürecindeki el çabukluğu değildir, hatta Mahmut Cûda örneğinde tanık olduğumuz üzere, bunun tam tersi de tartışmaya açıktır. Ne var ki, uzlaşılmış göstergenin tutsağı olmayan malzeme estetiği, fırça ile tuval sathı arasındaki ilişkiyi zamana bağımlı olmanın ötesine taşır daima.                  

Bu bağlamda, Çelebi’nin yapıtları ile bir başka açıdan hesaplaşmanın en kestirme yolu, desen ve taslak arasındaki ilişkiyi yeniden anımsamaktır. Desen, nesnenin biçimi üzerine yapılan alıştırmayla ilgili olup, kayıtlanacak biçimin görüldüğünü belgeleyen çıkarsamadır (istidlâl) aslında. Dolayısıyla anlık izlenime açık olmakla birlikte, istidlâl etmenin gereksindiği zamana yayma eğilimi çoğun ağır basar desende.  

Tam da bu noktada, Çelebi’nin henüz Almanya’da öğrenim gördüğü dönemde (1925),  E.L.Kirchner’in Davos Gülüğü’ne düştüğü bir not, hayli ışık tutar bize: “Desenlerimde en önemli olan şeyin apar topar kaydedilmiş olanda yattığını fark etmeyenler ne denli sığ ve düşüncesiz; duyarlığın başlangıcını orada yakalıyorum çünkü. Nitekim, o deseni ağır ağır yapacak olsaydım, söz konusu duyarlıktan hiçbir şey kalmazdı geriye.” Apaçık: Kirchner için hızla yapılan desen, ilk duyarlığın saflığını koruyan bir güvencedir. İki yıl sonra ise, sıra resme geldiğinde, tekrar zaman konusuna döner: “Zamana yayılarak yapılmış bir resim, tez canlı olmayı engellemez. Atılganlık, sadece çizimdeki hız ile değil, düzlemlerin tuval sathına yayılımıyla ilgili bir sorundur; bu, çizgiden daha önemlidir.” 

Ali Avni Çelebi - Kelebek Yakalayanlar, 132x160cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya
Ali Avni Çelebi – Kelebek Yakalayanlar, 132x160cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya

Buna göre, duyarlığı ilk haliyle kaydetmeyi önemsemeyen Çelebi, desenden taslağa atlayarak yoluna devam eder; çünkü duyarlığın değil, inşa (construction) olarak resim düşüncesinin peşindedir hep. Resmin inşasına yönelik bu kaygı ön plana geçtiği andan itibaren, yalnızca resim üretimine dair sorunlar düzlüğe çıkmakla kalmaz, konu seçimine ilişkin sınırlama da ağırlığını yitirmeye başlar. Çelebi’nin manzaradan portreye, ölüdoğadan tür resmine (janr) kadar farklı konulara aynı özgüvenle duyduğu ilgi bunun en somut kanıtıdır. Bu nedenle resimlerindeki itici gücün ardında, tanıklığa dayalı izlenimden çok, resmin inşasıyla ilgili uygulama olanakları yatar. Dolayısıyla yalnızca ağaca tırmanan kedi yahut kelebek avcıları değil, balerin veya ip atlayanlar da tasarlamayı yönlendiren dil’in beklentilerine odaklanmıştır burada.

Doğal olarak desenin aradan çekilmeye yüz tuttuğu bu süreçte, ister istemez fiilen resmetme edimi de bundan payına düşeni almanın eşiğindedir artık.  Çelebi, üzerine bastığı yerden emin olmanın rahatlığıyla, gerekiyorsa sadece taslaktan hareketle yoluna devam eder; sonuçta bu rahatlık, bir yapıtın tamamlanması için gereken süre kadar, yapıtlar arasındaki zamansal arayı da kapsamına alır: Ressam olduğuna göre, gereken ölçüde resim yapması için de yeterince vesile olacaktır zaten.

Bu gerçek, Çelebi’nin ürettiği ile arasına kendiliğinden giren bir mesafeyle noktalanır. Öyle ki, burada balıkçılardan seyyar satıcılara kadar gündelik yaşamı tamamlayan sıradan sahneler bile bu mesafenin uzantısında, ancak resim dilinin el verdiği ölçüde izleyiciyi etkiler. Daha doğrusu, izleyicinin yaşantı içeriğine odaklı bir bağlam kaygısı bu yapıtlara yabancı olup, bu da söz konusu resimlerin hangi nedenle uzlaşılmış göstergeye teslim olmak yerine, yeni bir alımlama modeli ile karşımıza çıktığını ortaya koyar; en azıdan sokulganlığa direnen resimlerdir bunlar. 

Diğer taraftan dışavurumculuğun belirlemekte zorlandığımız sınırları, Çelebi’yi bu kapsamda değerlendirme konusunu tartışmalı hale getirir. Buna göre, izlenimci resme oranla, çok daha sıkı bir gerekçe söz konusudur dışavurumcu dil için.

İzlenimci resim, “kendi beni”yle ayrıca hesaplaşma gereği duymayan bireyin, salt biçimden hareketle benimseyebildiği sorunsuz bir tercih olmasına karşın, dışavurumculuk, kendine yabancılaşmanın eşiğindeki bireyin ruh haliyle ilgili bir açmazın baskısı altındadır. Yaşamı gölgeleyen öznel bunalımla ilgilidir dışavurumculuk. Bir başka deyişle, yaşamı tehdit eden karamsarlık, bu anlayışta ürün veren birçok sanatçının ortak paydasıdır gerçekte; önlenemeyen bir “dünya korkusu”, 20. yüzyılın başlangıcında, yaklaşan iki büyük savaşın habercisi gibidir sanki!

Oysa bu konuda sınıfta kalan izlenimcilik, her şeye rağmen kendiliğinden içtenliğin teminatı olması bakımından, daha kolay uyum sağlamıştır o yılların Türk resmine. Nitekim, tarafsız bir gözle bakınca hemen fark edildiği üzere, izlenimcilik sonrası Türk resmi, henüz bunalıp çığlık atmadan, doğrudan doğruya emekçi kesimin hak arayışına geçmiştir. Öyle ki, “dünya korkusu”nun yerini alan Weltschmerz (dünya acısı), aslında o dönemde tamamen yabancıdır genç ressam adaylarımıza. 

Bu noktada Çelebi’nin en büyük şansı, her ne kadar dışavurumcu anlayışla modernizmi ülkesine taşıdığı yolunda hemen herkes fikir birliği içinde olsa da, 1920’lerin Almanya’sında gördüklerini hazmetmek üzere Türkiye’ye döndüğünde, dışavurumculuğu kendi süzgecinden geçirme konusunda gösterdiği kararlı tutumdur. 

Yurda dönüşte kendisinden devrimi ve savaşı konu alan resimler bekleneceğini tahmin eden Çelebi, kısa sürede soluğu Konya Kız ve Erkek Öğretmen Okulu’nda alınca neye uğradığını şaşırır; İstanbul, izlenimciliğe tepeden inme giren bu yeni resim dilini fazlasıyla yadırgamıştır. Çelebi ise bundan sonraki uzun yaşamı boyunca, her ne kadar çok geçmeden İstanbul’a dönüp, otuz yıl boyunca çalışma fırsatı bulduğu Akademi’den sonunda profesör olarak emekliye ayrılsa bile, aslında kendi kabuğuna çekilerek yaşamayı tercih etmiştir hep. Elbette bu süre zarfında birçok ödül almış, özellikle son yıllarında birbiri ardında açtığı sergilerle, giderek canlanan resim piyasasında geç de olsa aranan bir isim olmuştur sonunda. Ama bütün bunlar, temelde içe dönük olmaktan çok, çekişmeden yaşamaya öncelik tanıyan birinin, üretimi ile kişiliği arasındaki o hassas dengeyi hiç etkilememiştir; en azından, ikinci sergisi için kırk üç yıl bekledikten sonra, kısa sürede çok sayıda sergi açmasına rağmen aşırı üretimin tuzağına düşmüş bir usta ile karşılaşmayız burada. Bu nedenle, Çelebi’nin son yıllarına sıkıştırdığı resimlerin hemen hepsi, sanatçı kimliğini temsil edecek düzeyi daima korumuştur.

Yine burada özellikle vurgulanması gereken bir başka nokta da şudur: Çelebi, canlı tanık olmadığı bir sahneyi bile tasavvur yahut tahayyül etmek yerine, resmin hizmetindeki tasar/lama yoluyla tuvale aktarır: Resmetmek, resme özgü malzemenin görünürlüğünü sorgulayıp dengelemektir burada. Bu yönüyle tasarçizim, çoğu resmin önsözüdür aynı zamanda. Bunun sonuçları ise, resimle kuracağımız ilişkiye yeni bir boyut ekler: sentaksı görmenin bedeli, yanılsamanın ağırlığını yitirmesidir. Ancak, buna geçmeden evvel, kısaca ölüdoğa resimleri üzerinde durmaya çalışalım.

Çelebi’nin yaşamı boyunca ısrarla işlediği konular arasında yer alan ölüdoğa resimleri, sureti olduğu şeyden hareketle herhangi bir şeyi telkin etmekten çok, çağrışımsal yönüyle ön plana çıkan, uyandırıcı (evocative) nitelikli yapıtlardır; yani yaşantıya odaklı kolektif içeriği tetiklemenin uzağında, bağlamdan soyutlanmış eserler söz konusudur burada; ve bu da, resim’de direnen Çelebi’nin hangi nedenle çağdaş olduğunu gösterir bize; ama bunun bedelini ödeme koşuluyla elbette: Süleyman Seyyid’in ölüdoğalarına divan musikisi eşlik ederken; Çelebi, Wagner’e takılıp kalmıştır – Almanya dönüşü tekrar dinleyebilmek için hayatı boyunca hiçbir çaba sarf etmediği Wagner!

Ne var ki, her yorumun sonuç itibarıyla bir duruş, daha doğrusu bakış açısı olduğunu anımsadığımız zaman, bu konuda acele karar vermemek gerekir. Nitekim, Sobalı Natürmort’ta (1936) tanık olduğumuz üzere, bakış açısında yapacağımız bir değişiklik, Çelebi’yi yeniden değerlendirmeye davet eder bizi. Ama önce şu noktada uzlaşalım: Burada gördüğümüz şey sobalı natürmort değil, sobalı odadır; yuva sıcaklığından yoksun kasvetli bir mekân.                                                                                Masa üzerinde güçlükle fark ettiğimiz siyaha çalan koyu mavi fincan ile soru işaretli limon, üzerinde yine yarısı kesilmiş limonun yer aldığı zeytin tabağı, ölüdoğadan çok, yoksul bir kahvaltı sofrasını çağrıştırıyor. Belli ki tasarçizimden söz etme imkânı olmasa bile, resmetme süreciyle eşzamanlı olan tasarlamanın yönlendirdiği bir çalışma bu. Süleyman Seyyid ya da Müfide Kadri’de kitsch’e dönüşmek için fırsat kollayan böyle bir konu, Çelebi’de, Cumhuriyet’in coşkusuna rağmen yaklaşan büyük savaşın habercisi gibidir.

Temsiline tasavvur yahut tahayyül gücüyle talip olduğumuz her şey, genelde zevkli olmanın tuzağına düşer. Oysa sanatın ufkunu hiçbir şey zevkli olma beklentisi kadar sınırlamaz. Çelebi, bu engeli daha ilk adımda aşan sanatçılarımız arasında belki de ilk sırayı alır: Konunun niteliği, aynen soyut resimde olduğu gibi, tasarlama sürecinde ortaya çıkacak biçimin daima ardındadır. Çelebi, burada sonuçtan emin olduğu için değil, tasarlamanın nihayetinde bir seçenek olduğunu bilmekten ötürü, sonuca açık bir kapı bırakmayı baştan kabul etmiştir.

Gelgelelim, taslağı olmayan tasarlama, sonucu açık bırakmanın yanı sıra, aşırı bir rahatlığı da beraberinde getirebilir; en azından bu olasılığın her zaman gündemde olduğunu söylemek mümkündür. Buna göre, elimizdeki belgeler sınırlı olmakla birlikte, yine de Çelebi’nin taslakla ilişkisine dair belli bir fikir veriyor. Çok figürlü düzenlemeler de dahil olmak üzere, zorunlu olmadıkça, ayrıntılarla önce desen aşamasında hesaplaşan biri değildir Çelebi.

Seyyar Satıcı, Kelebek Avcısı ve Kuşbaz gibi 1960’lı yıllarda yapılmış büyük boyutlu resimlerin ön hazırlığı bu konuda bize yeterince ışık tutar. Seyyar Satıcı’dan başlayalım: Çelebi, her zaman olduğu gibi, bu örnekte de düzenlemeyi bir bütün olarak tasarlayıp, sahnede yer alan figürlerin temsilini ayrıca desen düzeyinde fazla kurcalamamıştır. 

Bir şeklin ikinci plana atılması ile deformasyon (şeklin istençli bozulması) ayrı şeylerdir. Çelebi, düzenlemenin bütünü adına, bir şekli kasten bozmak yerine, ihmal eder; bu da her ressamın sahip olması gerektiğine inandığı öznel sesin kendi resmindeki karşılığıdır. Nitekim, sadece 1960’larda yaptığı resimlerde değil, Silah Arkadaşları, Berber vb. yıllar öncesinin tarihini taşıyan örneklerde de kolayca görebiliriz bunu.

Seyyar Satıcı’yla ilgili, biri leke düzenine dair iki taslak, bu belirlemede hiçbir kuşkuya yer bırakmaz. Bunlardan lekeyle ilgili olanda iki insan figürü (satıcı ve çocuk) tamamen aradan çekilmiştir çünkü leke aracılığıyla denetlenen denge arayışında, hız ve harekete ilişkin herhangi bir beklenti yoktur burada. Aynı şey, diğer taslakta da karşımıza çıkar: Çiziktirip karalanmış olanın ardında, yine satıcı ve çocuk kaybolmanın eşiğindedir.

Bütün bunlardan sonra, sıra söz konusu resme gelip, büyük boyutlu tuvale geçildiğinde, düzenlemeyi bambaşka bir kaygının yönlendirdiğini görürüz: Uzlaşılmış göstergenin kapsamına giren ne varsa, tümü, yanılsamayı dikkate almadan öylece resmedilmiştir.  Sakar, ama sahici olduğunu bu yolla doğrulayan biçim, sonuçta sahibinin sesini mühürlemiştir böylelikle.  

Kelebek Avcısı bir başka açıdan dikkat çeker: Devinim. Dışavurumcu sanatın bir ucunda fütürizmin bulunduğunu dikkate aldığımız zaman bunu doğal karşılamak gerekir. Çelebi, resimdeki devinimi insan vücudu aracılığıyla gerçekleştirmeyi öngördüğü için, ister istemez bu devinime uygun bir gerekçe aramak zorunda kalır sonuçta: Bale, uçurtma uçurmak, kelebek avlamak, ip atlamak vb. bütün bunlar bu arayışın yol açtığı eylemsel etkinliklerdir aslında. Buna göre, Kelebek Avcısı’nın taslağı, bu konunun hangi nedenle seçildiğine dair hiçbir kuşkuya yer bırakmaz. Öte yandan, söz konusu taslağın, daha sonra Çelebi’nin en büyük boyutlu resimlerden birine öncülük etmesi de ayrıca önemlidir. 

Bu taslak, Kelebek Avcısı’nda her şeyin tek figür üzerinde yoğunlaştığı bir hız ve devinim arayışıyla ilgili olduğunu gösterir bize. Taslakta boş bırakılıp, öylesine çiziktirerek çerçevelenen, daha doğrusu geçiştirilen dipyüzey, büyük boyutlu resimde tamamen figürden soyutlanmıştır artık. Çelebi’de renkle hesaplaşma alanı olarak dipyüzey, büründüğü rengin tuval sathıyla örtüşmesine direnmez. Ancak, önündeki figürle aynı malzeme estetiğini bölüşmekten ötürü, bu soyutlama çoğu defa dikkat çekmeden, düzenlemenin bütününe dahil olur. Öte yandan, tuval sathıyla örtüşen renk, doğal olarak, önce temsil değerine veda eder. Bu durumda, dış dünyada karşılığı olmayan bir şeyin dipyüzeyde rengin özgül değeriyle buluşma olasılığı, sadece soyutlama iradesiyle ilgili bir tercih sorunudur esasen. Kaldı ki, Çelebi’de boş dipyüzeyden önce, figürde bu hakkın kullanıldığını görürüz, yani rengin temsil değerinden bağımsız kullanımı, bu resimlerin başat özelliğidir.

Yüzölçümü neredeyse dört metre kareye yaklaşan böyle bir resimde, kelebek kovalayan kızın sınırlı bir yer kapladığını dikkate alınca, ressam için asıl sorunun boş bırakılan dipyüzeyle hesaplaşmada ortaya çıkması şaşırtıcı değildir. Gerçi Çelebi için arka plan, çoğu defa resmetme sürecinin en özgür olduğu alandır, ama bu örnekte, başrolü paylaştığı avcı kızı bile zorlamaktadır neredeyse! Nitekim, her ne kadar adını bu figüre borçlanmış bir resimle karşı karşıya olsak da gerçekte soyutlamanın ötesinde, doğrudan doğruya soyut’un belirleyici olduğu boş alan çok daha ağırlıklıdır burada;  Çelebi, kendini izleyen kuşağa örnek olan bir cesaretle bu bölümü malzeme estetiğinin odağına almıştır.

Son olarak, doğa ve manzara resimlerinde görüldüğü üzere, dipyüzeyin uzlaşılmış göstergeler kapsamında düzenlemeye dahil olduğu örnekler kalıyor geriye; dahası Çelebi’nin yapıtları arasında en fazla bunlar yer alır. Ne var ki, bu resimlerin çoğu gerçekten ilgiye değer olmasına karşın, Çelebi’nin ismiyle bunların bir araya gelmesi hâlâ kolay değildir. Oysa her biri ayrıca değerlendirilmeye aday nice resim vardır bunların içinde. 

Ve nihayet, uzun yıllar yaşamanın armağanı olarak Çelebi, ölmeden önce Türk resmi için taşıdığı öneme tanık olmasına rağmen bunun yeterince belgelendiğini görememiştir maalesef! Gerçi bu konuyla ilgili çalışmalar arasında Gönül Gültekin ve Kıymet Giray’ın kitaplarını mutlaka dikkate almak gerekir, ama modern Türk resminin kurucusu olduğu konusunda hemen herkesin hemfikir olduğu bir sanatçının tüm yapıtlarını içeren geniş kapsamlı bir kitap, hâlâ okurla buluşacağı günü bekliyor: Çelebi’nin eserleri ile gerçek anlamda gireceğimiz görsel diyalog ancak bu sayede mümkün çünkü.