Yalın Alpay: Tanım olarak güncel sanatla çağdaş sanat arasında bir fark var mı? İkisi de contemporary art’a mı denk geliyor yoksa bir çeviri sorunu mu var?

Prof. Dr. Ali Akay: Eğer Türkiye’den bahsediyorsak fark var. Türkiye yakın dönem sanat tarihi dili içinde bir fark var. Ama ikisi de contemporary art’a tekabül ediyor Batı dillerindeki anlamıyla. Burada; çağdaş sanat denildiği zaman Türkiye’de, 1960lı ve 70li yıllardaki bilhassa akademi merkezli sanatçıların olduğu bir ortam anlaşılıyor. Sezer Tansuğ’un Remzi Kitabevi’nden yayınlanmış kitabının adı buydu. 1960’lı yıllarda ortaya çıkan 70’li yıllarda devam eden, 80’lere gelen sanatçılar dünyası için çağdaş sanat kullanılıyor. Bu dönem daha çok Akademi ağırlıklı ressam ve heykeltraşların hakim olduğu  bir dönemdir. Arada 1970’lerden itibaren Marmara Üniversitesi eski deyimle, Tatbiki Sanatlar Okulundan hocaları da katmak gerekecek.  Fakat Türkiye’de yeni bir sanatçı nesli ortaya çıkmaya başladı; bilhassa 1990’lardaki çağdaş sanat akımı Akademik eğitimle kendi bakışını koparan bir akım ortaya çıktı. Akademinin malzemeleri, eğitim biçimi, atölye sisteminin dışına çıkan, buralı sanatçılar oluşmaya başladı. Bunlar bilhassa resim heykel gibi malzemelerin hiyerarşisini bir bırakıp başka malzemeleri yahut onları birbirine karıştırarak eser yapan sanatçılar oldular. Serigrafi gibi baskı ve çoğaltama teknikleri küçük enstalasyonlar, popüler kültür malzemeleri vb. kullanılmaktaydı. Daha sonra burada tartışma alanı oluştu: yerleştirme, fotoğraf kolaj mı yoksa pentür mü diye bir kıyaslama alanı oluştu. Desenle fotoğrafın birbirine yaklaşması, iç içe girmesi. Video projeksiyon, 1990’ların sonunda burada kullanılan bir malzemeydi ve hatırladığım kadarıyla  Şükran Moral, Hale Tenger, Gülsün Karamustafa ve Seza Paker bu sıralarda video kullanan sanatçılar arasındaydı.

Öyle görünüyor ki, bu değişiklik, kavramsal bir dönüşümle eşzamanlı olarak gerçekleşti: sanat, siyaset, cinsiyet, kimlikler, kültür farklılıkları gibi konular üzerine gözlemler ve yorumlar da üretmeye başladı. Bu noktada, estetik arayışıyla yetinmenin ötesine geçerek, sosyolojiyle ve felsefeyle dolaysız bağlar kurdu. 

Ve bilhassa, sanat ve sosyoloji/felsefe arasındaki disipliner fark birbiri içine geçmeye başladı. Bu anlamda bu hareket dünyada gelişen çağdaş sanat akımı içinde bir öncü rolüne bile sahiptir diyen düşünüyorum; çünkü o sırada sanat alanında bu disiplinleri iç içe sokan çok yer ve hatta eleştirmen veya sosyolog da yoktu. Fransa’da bu adetten olarak sayılmaktaydı; ama Anglosakson ve diğer Avrupa ülkelerinin sanat alanında bu ilişkileri yapacak pek kimse yoktu. Ben konferanslara gittiğimde bu ülkelere, 1990’lı yıllarda, pek bu konuları konuşacak kimseleri olmadıklarından yakınmaktaydılar. 

Sanat ve sosyolojinin iç içeliği  buranının sanatçılarını Akademik klasik bir eğitimden  kopardı. Akademiden kopan sanatçı grubu içinde, bu sıralar siyaset ile sanat da iç içe girmeye başlamıştı. Sosyal bilim ve sanat kaynaşmasından söz etmek lazım daha genel anlamında. Bilhassa, o sıralarda oluşmakta olan siyasi liberal çizgiyi ortaya koyan Yeni Demokrasi Hareketi (YDH) siyasi oluşumu  sırasında, bazı sivil toplum örgütleri ve senin söylediğin şekliyle, post-Kemalizm, eleştirel bir söylem ortaya çıktı.  İçinde bakıldığı zaman Akademi’ye ve çağdaşa muasır medeniyetler kavramları üzerinden düşünerek, Kemalizm eleştirisinin içinden geçen bir kelime olarak çağdaş yerine günceli seçtiler: Güncel sanat lafını tercih ettiler. Bugüne bakmayı tercih ettiler. Böylelikle çağdaş olarak adlandırılan sanat yapma biçimlerinden ayrılmayı düşündüler. Aktüel kavramını ortaya attıkları zaman bu artık resim heykel seramik gibi ayrı ayrı branşların içinden geçmeyi yadsıyan bir bakışı ortaya koymaktaydı. Türkiye’nin içinde senin post-Kemalizm içinde sayabileceğin bir kırılma oldu. O kırılma da iki şekilde oldu. Birincisi, sosyolojinin ve felsefenin ve hatta daha çok sosyolojinin ama, bu alana girip söylemini resim siyasetinden ve sanat siyasetinden sosyal alana çekmeye başlamasıyla gelişti. Daha sonra da bu Kemalizm/Post-Kemalizm anlatılarında bilhassa YDH hareketinde somutlaştı. İkincisi 1996 sonrası Kürt asıllı Türkiyeli sanatçılarda bir tercih haline geldi. Günceli tercih ettiler çünkü çağdaş onların kafasında Türkiye’nin Cumhuriyeti’nin çağdaşlaşma ve merkeziyetçi politikalarıyla alakalıydı. Yoksa ikisi de contemporary art. 

Yurtdışında böyle bir ayrım yok yani.

Aktüel kelimesi var; ama buradaki gibi bir ayrıma rastlamak zor duruyor; Ben, genelde  günceli çok kullanmıyorum. Fransızcadaki kullanımını tercih ediyorum. Bakışım o anlamda yerel sanat üzerine odaklanmış değil. Ben çağdaş sanatı kullanmayı tercih ediyorum çünkü biraz yapay gibi geliyor tıpkı politik olarak doğru içinde kullanılan kelimeler gibi. Bir kelimeyi her zaman başka bir kelimeyle değiştirebilirsiniz; anlamını oynatabilirsiniz de; ama sonuçta ne demek istendiğine bakıldığında bunlar birbirlerine yaklaşmaya başlarlar. Hatta özdeşleşme dahi başlayabilir.  Ama sosyal alanda bakıldığı zaman post-kolonyal teori nasıl bir Batı’yla bağlantısını kopardıysa, buradaki sanatçılar da Kemalizm ile ve uzantısı olarak kabul edilen Akademi ile kopma yaşandı. 

Türkiye’nin özellikle 1923 ile 1950 yılları arasında devlet güdümlü ve destekli sanat anlayışında, sanatın devletin ve toplumun Batılılaştırılmasında, yapılan siyasi devrimlerin sağlamlaştırılmasında ve kitleler gözünde meşrulaştırılmasında kullanılmak istendiğini görüyoruz. 1950’lerdeki ekonomik liberalleşme sırasında, devlet sanat desteklerini askıya alıyor ve sanatı bundan böyle özel sektör içerisinde destekçi aramak zorunda bırakıyor. 1980’lerden itibaren ise küreselleşmenin ve postmodern akımların Türkiye’ye girişiyle birlikte, Kemalist modernleşmeci sanat anlayışı yerini post-Kemalist postmodern sanat anlayışına terk ediyor.

Akademinin Kemalist alanını, çağdaş batıcı alanını terk eden bir hareket aslında bu ve bu hareketin  kavramsallaştırması olarak görülebilir aktüel sanat. Türkiye’ye has bir kavramsallaştırma bu.

Sanat Tarihi: Sıradışı Bir Disiplin adlı kitabınızda, Baudrillard ile yaptığınız röportajın hemen öncesinde yazdığınız önsözde sanatçıların çağdaş sanatla birlikte, sosyal bilimlerden destek almaya başlamalarına karşın, henüz sosyal bilimlerin sanattan destek almadıklarına, sosyal bilimcilerin henüz sanatı bu anlamda keşfetmediklerine dikkat çekmişsiniz. Sosyal bilimcilerin keşfetmelerini beklediğiniz şey nedir?

Yani; şu: bugün daha çok siyaset bilimci, sosyolog, antropolog, gazeteci (ama siyasal anlamında gazeteciler) gibi insanlar sanata bakıyorlar, yani en azından 2000’lerden sonra bakmak zorunda kaldılar çağdaş veya güncel sanata;  ama kendi alanlarındaki araştırma alanı gibi bakacaklarsa ya zamanları yok yahut istekleri yoksa; o zaman baktıkları yerin uzağında kalmaktalar. İçine girmekte zorlanmaktalar. Daha çok zaman ve daha çok çalışma ve sergilerin iyilerini gezilip anlaşılması lazım Sanatçının armağanına karşı bir karşı-armağan gerekmekte zaman harcamsında. Ama bu çabaya gördüğüm kadarıyla pek  niyetleri yok. çünkü sanat severler olarak adlandırılabilecekler sanat üzerine konuştukları zaman, havada kalan ya yorum ya da aşırı yorum cümleleri sarfediyorlar. Beğeni ile bakıldığı zaman ise; ya formel benzetmeler ya alışıldık formları tekrar görmekten geçen bir beğeni iradesi ortaya konuluyor. Yenilikler ve yaratılar insanlara anlak, yani, “anlama gücü” açısından zor gelmekte herhalde ?

Ben “sanat gerçekliği önceler, bu nedenle sosyal bilimciler ona bakarak bazı şeyleri öngörebilir” demek istediniz diye düşünmüştüm. Röportaja başlamadan önceki sohbetimizde Picasso’dan bahsettik, Magritte’ten bahsettik. Daha 1960’lara gelinmeden onlar sanatlarında postmoderniteyi uyguluyorlar. Oysa felsefede ve sosyal bilimlerde postmodernizmin 1960’larla birlikte ortaya çıkacak. 1960’lardan önce düşünsel olarak postmodernizm henüz oluşmamıştı. Yani düşünce sanki, sanatı takip etti.

Ben  Picasso’nun da Gaugin’in de van Gogh’un da Batı dışı alanlara (primitivizm) baktıklarında daha minör alana baktıklarını iddia ediyorum. Bilim ve antropoloji içiçe girmekte. Belki de, ilk sanatsal anlamda sömürge eleştirileri ortaya çıkmakta. 

Mesela Kübizm açıları bozdu, çoklu perspektif yarattı. 

Picasso ve Braque dördüncü boyutu yüzeye taşımayı yarattılar. Çoklu perspektif çok daha önceleri Ortaçağ’da resimde var. Değşik açılardan bakışmış gibi çizilmekte ve yerleştirmekteler yüzeye. Çoklu perspektifle Ortaçağ’ın manzarası çıkıyor. Duran bir Kübizm diyebilirz belki de buna anakronik olarak. 

Ben hiç rastlamadım henüz.

Ortaçağ resimlerini görmedin mi?

Yok, hayır.

Sokaklar, binalar iç içe geçmişler ve sanki birbirlerini sırtlamışlar destek vermekteler binalar. Picasso’nun yaptığı aşka halbuki, üç boyutlu espası görülmeyen tarafını yüzeye getirmek yani dördüncü boyuta getirmek.

Picasso, kübizm dışında da, onun en çok bilinen portrelerinde de yüzleri deforme biçimlerde çiziyor. Modern insanın, postmodernizmde betimlenen parçalanmışlığını, bozulmuş, yapıbozuma uğratılmış suratlarını çiziyor. 

Çünkü buradan baktığın zaman veya şuradan baktığın zaman burayı buradan görüyorsun şurayı şurdan görüyorsun, aynı yüzeye getirdiğin zaman yamukluklar çıkmaya başlıyor. Hele hele “burayı şuraya” taşıdığın zaman gözükmeyen yerler şuaradan buraya girdiği zaman, diyelim ki buraya saç geldi  bunu şuradaki yüzeye koy, arkamda duran bir şeyi camı pencereyi yahut da başka bir şeyi vb.  Bunları perspektifler deforme etmeye başlıyor. Bunun için mesela Francis Bacon resmi en son belki  ressamlar arasında deformasyonu yamuk yumuk olan o Francis Bacon’ın resimlerindeki Picasso hayranlığını görmek mümkündür. Picasso hayranı çünkü, o bakımdan tekrar bozma üzerine işliyor.

Yani Bacon’ı çok önemsiyorum, yani onun üzerine müstakil bir yazı yazacağım önümüzdeki aylarda Varlık’ta. Onun hayat hikayesi de enteresan. Başlı başına ilginç bir hayat hikayesi var. Picasso biraz daha rasyonel, Bacon’ın biraz daha tesadüflere dayalı bir resim anlayışı var. Resmin içinde tesadüfleri bekliyor ve resimlerini genellikle sanatsal fotoğraflardan, gazete fotoğraflarından, sinemasal görüntülerden parçalara dayıyor. 

Çünkü atölyede çalışıyor. Picasso atölyesinin bir tanesinde topladığı şeyleri biriktiriyor. Sığmadığı için gidip başka bir yerde resmini yapıyor. Ama onların hepsini kullanıyor. Gazeteler, kupürler, objeler, ne onu ilgilendirmekteyse onları topluyor.

Bir de Bacon’da hep bir acı var, Picasso resminde acıyla hiç karşılaşmıyoruz mesela.

Guernica!

O tabi sipariş üzerine yapılan bir resim olduğu için, o belki farklı olabilir. Çünkü altı bin resmi falan var muhtemelen Picasso’nun. Bu resimler arasında doğrudan acıya gönderme yapan başka örnek vermekte muhtemelen zorlanırız. Ama Bacon’da bir acı örüntüsü var; resimlerinin tümü acının resimleri. 

Bacon’da aslında Deleuze’ün kitabında anlatıldığı şekilde, yani, Deleuze bence çok güzel bir söylüyor, “çığlıktır” diyor Bacon.  Yani çok acı tabi, ama o çığlık Munch’ün Çığlık’ıyla Guernica’nın çığlığı ve Bacon’ın çığlığı birbirinin arkasını izlerler birbirlerini.

Munch ile Bacon bence çok benziyor ama Picasso sanki benzemiyor.

1937’deki Guernica’da, Picasso’nun resmettiği ağzını açmış at var, elleri havada ağızlarından  çığlık saçan, boğanın altında kalmış  bağıran insanlar…Kucağındaki çocukla çığlık atan anne…Bunlar çığlık ….haykırmalar zulme karşı…

Ama Guernica’da üzerilerine bomba atılmasından ötürü fiziki olarak duyulan bir acı var. Munch ve Bacon’un özneleri, modern toplum içinde acı çekiyorlar. Yani bence Guernica’da fiziksel bir acıdan kaynaklanan bir betimleme varken, Munch ile Bacon’un resimlerinde varoluşsal bir acının temsili var.

Picasso öyle değil ama.

Öyle mi dersiniz?

Paris’ten getiriyor onu. Yani bombayı yediği için yapmıyor onu. Afektlerin yani duygu etkilerin vurduğu ruhun cevabı bu.

Ama Guernica bir sipariş olarak geliyor Picasso’ya. Picasso’nun siyaseten bir tavır almasını ve Franco’ya karşı direnişin parçası olmasını talep eden bir sipariş. 

Olsun fark etmez sipariş olunca. Yaptığı şey önemli. Ne yaptığı veya nasıl yaptığı ehemmiyetli. 1937’de Uluslararası Paris Fuarında İspanyol Pavyonunda sergileniyor. Daha nasıl etki yapabilir ki ? Cumhuriyetçilerin safında yer almış bir sanatçı o sırada. Sonra New York’ta, MoMa’da sergileniyor uzun zaman.

Ama işte tek bir örnek. İkisi arasında fark var yani. Ciddi bir fark var.

Onun desenleri var. 

Ben Avrupa’daki bütün Picasso müzelerini defalarca gezme şansı buldum. Özellikle Malaga’daki bir seri beni etkiledi. Resmi ilk çizdiğinde Picasso gibi çizmiyor. Belki de çizemediği için. Önce geleneksel bir resim olarak çiziyor, yavaş yavaş ve sekizinci dokuzuncu resminde Picasso resmine dönüşüyor. Picasso baya rasyonel.

O zaman çok genç yani nerdeyse çocuk yaşında ilk yaptığı resimler.

Yok yok bunlar yetişkinliğinde yaptığı resimler. Zaten gençken yaptıkları daha klasik tarzdalar. Kendisi de küçüklüğünde çizdiği resimleri “Rafael gibi çiziyordum” diyerek tanımlıyor. Yani o komünyon resmi var, kız kardeşinin resmi var, onlar hep klasik resmin içinde. Picasso ne zaman klasik resimden çıkıyor? Muhtemelen Paris’e gelip 1901’de Mavi Dönem’e başladığında klasik resmi ilk kez esnetiyor. Buna rağmen Mavi Dönem’in klasik resimle benzerlikleri var. Sonra Pembe Dönem geliyor, ardından Kübizm’e atlıyor. Ardından Avingnonlu Kadınlar’ı çiziyor 1907’de. Ama 1917’ye kadar resim dolaşıma giremiyor. Her gören ‘bu ne berbat resim’ diyor. Yani toplum da hazır değil. Picasso baya avangard. Ama Bacon’un bir ezberi var ve varoluşsal bir sıkıntıya dayalı bir ezber bu. Sürekli o ezberi tekrar tekrar sunuyor. Ama bunu da Bacon’ı küçümsemek anlamında söylemiyorum, muazzam bir ressam. İnsanın hemen içindeki en isyankar ve en yaralanmış yerlere değiyor. Picasso’ya göre bence daha etkili bir duygu yaratıyor. Ama Picasso tabi bizi rasyonel olarak daha çok düşündürüyor. Hatta Picasso kendi içinde o kadar çok kendi kendini yeniliyor yeni bölümlere atlıyor ki insanı da şaşırtıyor. Konumuzun bir miktar dışına taştığımız için, yeniden toparlamamız adına şöyle bir soruya geçmek istiyorum: Contemporary Art dünyada yer alan anlamlı varlıklara gönderme yapıyor mu, yoksa tamamen kendi içine kapanmış kendi kendine gönderme yapan bir simülasyon mu?

Çağdaş sanat veya Modern sanat tabii sanat yapıyor, ikisi de, yani örneklere bakalım, eğer Contemporary’yi soyut yaratı diye alıyorsak mesela Amerikan Soyut Eksperesyonizmi. Contemporary sonuçta zihinde başlıyor, Jackson Pollock’larla başlayan bir süreç. Greenberg’in bahsettiği modernizm ve sonrası. Pollock veya Rothko en büyükleri arasında. 

Pollock bence bütünüyle kendi içerisine kapanmış, zihninin dışında hiçbir gönderme yapmayan bir ressam. Yapıtlarında tanıdığımız, bildiğimiz hiçbir varlık ya da nesneye herhangi bir referans yok. Avrupa soyutçuluğunda, soyutlama halen zihnin dışındaki nesneler ya da varlıkları simgelemeyi hedefliyor. Pollock’ta zihnin dışı tamamıyla askıya alınmış. Boyayı bir sopayla ya da fırçayla tuvalin üzerine saçarak rastgele soyut görüntüler oluşturuyor. Bu görüntüler hiçbir şeye denk gelmeyen görseller. 

Pollock neden içine kapalı olsun ki, değildi, niçin içine kapalı değildi? Çünkü antropolojik olarak çalışıyordu. Tam tersine bir sosyal alanı çalışıyordu: Kızılderili dansları: Amerikan Primitivizmi (tıpkı Picasso’nun Afrika’ya Mısır’a takıldığı gibi)  Pollock da Amerikan yerlileri üzerine eğilmekte. Yine post kolonyal bir durum söz konusu. Aynı şekilde çok az insan bunun farkındadır ama Rothko’nun  resimleri: Soyut ressam ama oldukça politik. Bunu çok az insan bilir. Rothko resimleri pencere resimleridir. Hem perspektif kullanmaz (Alberti’ye karşı) hem de ABD’nin savaşa girmesinin lazım olduğunu vurgular, Avrupa’daki savaşa müdahale etmesi gerektiğini savunur. Nazileri durdurmak lazımdır.

Modernite içinde geçen, ve çağdaş sanat olarak ele alınan Pop-art bir evvelki nesle karşı çıkmaktadır.  Çünkü Arthur Danto’nun çağdaş diye baktığı kırılma pop art’dır. Rothko ise sanatçının prekerliğinden söz etmekteydi halbuki. Rothko bunları yazan ve yapan bir ressam; onun soyut sanatçı ve kendi içinde kapalı olduğu düşünülen bir şey. İçine kapalı ressam bence hiç yok. Öyle bir ressam olmadı, Munch bile çünkü en azından şunu söyleyebiliriz çağdaş diye adlandırılan alan hem toplum, savaş sonrası Amerika’daki yükselme üzerine kurulan bir hareket, Pop da   zaten tamamen popüler sanata ait bir şey, Warhol’un underground’ını düşün mesela; herkesi topladığı bir yer orası: Mankeninden, müzisyeninden, sanat eleştirmeninden tasarımcısına vb. kadar yan yana gelen insanlar. Hiçbir açıdan içine kapanma yok. Tamamen açılma var. İran Şah’ı mı, Liz Taylor mı, Elvis Presley mi ne yapıyorsun Marilyn Monroe mu? Pop Art budur. Popüler enformasyon üzerine çalışmak. 

Çağdaş sanatta psikolojik resim yok gibi; yani bence. Ya derinlik üzerine var, ya bir tür yazıya doğru giden bir alan var. Yazıyı kullanma var. Kavramsal sanatta hem yazı var hem resim var hem imge var. Yani her şekilde sanat açılmakta. Yani malzemeden çıkmakta. Zaten Türkiye 1990’larda kopma yaşadı derken akademinin çok farkında olmadığı veya sevmediği için fark ettirmediği bütün bir Amerikan Minimalizmi Pop art ve sonrası kavramsal sanat akademide yok sayılıyordu. Marmara veya başka bir okul bu pek fark etmiyor.

Yani o kadar ki, bienal burada yapılmaya başlanıp, 1995 Rene Block, 1997 Rose Martinez, ardından Paulo Colombo bienalleri  sırasında,  yani Akademi’de ben hala ders verdiğim bir yer,  ve hocaların ve öğrenciler Bienal’e gitmediklerini gözlemliyordum.  Bazıları gitmek istemiyorlardı çünkü Bienalde yapılanlara  sanat diye bakmıyorlardı. Hocalar öyle söylüyorlardı çünkü o sırada. Bunlar tabi akademi açısından ağır bir tarih. Onun için koptu burası akademiden. Yoksa zoraki bir hareket değil. Birilerinin zoruyla onların böyle olduğunu söylemesiyle değil. Çünkü daha evvel 70 nesli mesela sosyal alan ve felsefi olarak varoluşçulukla iç içeydi. Ama bunu resme yansıttıkları zaman Komet’in resminde mesela, Egzistansializm var, Güleryüz daha ekspresyonist bir çizginin içinde. Bir uç zaten bir tür Afrika resmi hayranı ve Afrika sanatı hayranı olarak bilinmeyen başka bir şey yapıyor. Ömer Uluç ile kıvrımlar kıvrımlar kıvrımlar… Doğançay’ın duvarları ve afişleri, Erol Akyavaş’ın mistik  ve önceleri erotik resimleri ve soyutları daha önceki dönemlerindeki bunlar örneklerimiz.  Akademiyle hesaplaşmalar da var bu dönemde de  aynı zamanda onlar tarafından. Ama bireysel veya sanatsal ekollere ait hesaplaşmalardı onlar. 1990’larda başlayan hareket içinde bir tür kavramsal diye adlandırılan ama niye kavram üzerine olduğu pek bilinmeyen  ve zaten de kavramsal sanat olmayan bir tartışma çıktı. Kavramsalın çünkü bir anlamı var (Kosuth, Sol Lewit vb.) .  Buradaki tartışmada Pop’ta oraya giriyordu kavramsala giriyordu, Minimalizm de kavramsal a giriyordu. Türkiye bunu kavramsal sanat diye adlandırdı o zaman. Sonra belki öğrendi artık kavramsal sanat başka bir şey, Minimalist başka bir şey. O anlamda , bu kapmayı akademi gerçekleştiremediği için sanatçılar bunu toplumsal alandaki bazı mekanlarda gerçekleştirdiler. O zamanlar 1990’larda yapılan sergiler böyleydi.  Çünkü boş mekanlar, bulunan apartmanlar vb…Vasıf Kortun’un  yaptığı Anı Bellek  sergileri ilki Taksim Belediye’deydi ama ikinci Anı Bellek’teki F. Zonaro’nun Akarteler’deki atölyesiydi.. Ben, Devlet sefaret  şiddet sergisini “Devlet Han” diye bir yerde yaptım. Beyoğlunda İmam Adnan Sokağı’nın içinde. Yani galeri ve ticari alanların dışında gidiliyordu. Bu sanatçıların çoğu 2000 küsürlere gelene kadar galeride çalışmak istemediler. Galerilere karşıydılar. Ticari sanata karşıydılar. Ressamları onun için karşıydı akademideki büyük kopma oradan kaynaklı olarak ortaya çıktı. Ve çağdaş veya güncel adlı sanat o kadar bir kuvvet kazandı ki, bu sonuçta bugün 1980 nesli mesela nerdeyse kendisine galeri bulamıyor. Çok meşhur isimler uzun süreler Evin Galeri harici diyelim, akademinin hocalarını sergiliyordu hala da devam ediyor. İyi galeri diye geçen galeriler de bunlardı Ve bir çizgileri tutarlı bir şekilde durmaktaydı. bu da. Ve özetlersek, Türkiye’nin zihin yapısı, o kadar modernist ki, o kadar modernist ki hem galericiler hem alıcılar birden bire her şeyi bıraktılar ve sanat  müzayedeleri kaldı onlara.

Evet, doğru.

Müzayedeler bile bugün git gide daha fazla önem kazanıyor çünkü güncel diye adlandırılan sanatın ikinci veya üçüncü nesli diye gibi sanatçılar bugün çıktılar ve sonuçta tekrardan başka bir yere gidilemediği için tekrar eskiye dönülüyor. Dünyada böyle bir şey. Dünya modası da var şu anda. Özellikle 2010- 2013-14’ten itibaren eski sanatçıları çıkarmak kaybolmuş sanatçıları çıkarmak diye bir şey başladı..

Peki tam bununla ilgili bir şey sorayım hocam. Çağdaş sanatta, ben şöyle not almışım, neyin sanat yapıtı olduğuna ve neyin olmadığına ilişkin nesnel ölçütler ortada kalmayınca sanat yapıtıymış gibi görünen ürünler de sanat dünyasında kolayca dolaşıma girme imtiyazı kazanmış görünüyorlar.

Dışardan mı bahsediyorsun burada?

Yok Türk sanat piyasasından bahsediyorum, yani dünyada da öyle.

Öyle bir şey yok bence, “sanat pazarı” var burada piyasa değil. Daha kapitalize olamamış bir Pazar.

Bir şeyin sanat olup olmadığına kim karar veriyor?

Bir şeyin sanat olup olmadığına sanatçı karar verir: çok basit cevap, çünkü Duchamp’dan beri biliyoruz ki sanatçıysa bunu yapan ne yaparsın yapsın sanattır. Ama pazar ressamı diye adlandırılan Pazar günleri resim yapan insanlar da var tabii.  Onlar çok güzel resim yapabilirler, ama sanatçı diye geçmiyorlar. Bütün işini sanata ayıran kişilere kısaca sanatçı deniyor.

Sizin tanımınıza göre o zaman vaktini sanata harcayan kişi sanatçı, onun ürettiği her şey sanat mı oluyor?

Her şeyi sanattır tabii bir sanatçı tarafından yapılmaktaysa. Sanat çünkü düşüncedir, refleksiyondur, benzetme değil. İyi boya sürme değil ! 

Peki dolaşıma nasıl girebilir sanat ürünü o zaman? 

Zaten sanatçıysa onu gösterdiği yerleri var; bu müze olabiliyor galeri olabiliyor bahsetmiş olduğum yeni mekanlar olabiliyor, “justifikasyon” sırasında hem New York’ta hem Paris’te hem Londra’da ve İstanbul’da mesela bu bazı Beyoğlu’nun karanlık zamanları, 1990’larda  boş alanlarda sergi yapılmaktaydı ama bunları sanatçılar yapıyordu. Oralara gelip üç günlük, günlük, bir aylık sergiler yapılıyordu. Bir günlük sergiler de oldu. Taner Ceylan’ın mesela performansı bilindik, bütün sanat camiasını çağırmış olduğu bir performanstı.

Peki bir şeyin sanat olarak adlandırılması için, teorik olarak sormuyorum bu sefer, pratikte bir şeyin sanat olarak adlandırılabilmesi için kimlerin onun sanat olduğuna onay vermesi gerekir?

Sanatçının kendi onayı yetiyor. Kimsenin ona onay vermeye ihtiyacı yok sanatçının. Sanatçı merkezde duran bir insan.

Akredide olmadan da sanat, sanat olabilir mi?

Yani o insan sanat camiası içinde bulunuyorsa, sanatçılar çevresi içinde sanatçı diye bakılıyorsa, sanatçıların gösterdiği yerlerde bazı eserler gösteriyorsa; çaydanlık gösterebilir, bir manzara resmi gösterebilir, bir portre yapabilir, sanatçıdır.

Peki sanat nesnesiymiş gibi  davranan nesnelere ne diyebiliriz o zaman?

Ready-made’tir..

Yani tabi ready-made olması da gerekmeyebilir; kitsch de olabilir. İkisi birbirine yakınlar.

Ama ready-made’lerin içinde başka bir kavramı daha var Duchamp’ın. Müdahale edilmiş ready made diyor. Tam olarak bulunmuş nesne değil çünkü bir yerine müdahale edilmiş oluyor. Ready made de karşılıklılık ilişkisi var: Reciprocal ready made.

Ben de bir iki örnek gördüm. Türkiye’de de şimdi yapılıyor.

Türkiye’de zaten şimdi yapılan her şey daha önce olan şeyler olduğu için Bedri Baykam bir zamanlar her şey daha önce yapılmış diye cümleler (This has been done before) yazıyordu.

Peki piyasanın geleceği yani resmin geleceğini nasıl görüyorsunuz; özellikle de tuval resminin? Çünkü çağdaş sanatla beraber tuval resminden başka türlere doğru ciddi bir saçılma yaşandı. 

Benim için bir hiyerarşi yok. İlk geldiğim zaman Türkiye’de Akademi’ye, bir konuşma yapmıştım; sanatta hiyerarşi yoktur başlığını taşıyordu. 90’ların başı, bütün akademideki ressamlar geldiler bunu yayınlayalım bir yerde diye çünkü onlar hiyerarşide altta kalmışlardı o sırada. 1990 başında yani. Halbuki benim için sanatçının sadece malzemesi var. Bu resim olabilir, bardak olabilir, kalem olabilir, yağlı boya olabilir, guaş olabilir fotoğraf olabilir, enstelasyon olabilir, malzemeden başka bir şey yok. Malzeme bolluğu var. Ama o malzemeyi nasıl kullanıyorsa sanatçı onlardan yaptığı şeyin kendisi eser. Yoksa ister kolaj olsun ister başka bir şey olsun, ister desen ister kolaj ister film; bazı sanatçılar film gösteriyor. Uzun film gösterenler, dört saatlik filmler yapanlar var.

Yani bütün gece bir uykusunu çekip koyabilir.

Bunu Andy Warhol yaptı işte: Empire State Building’i,  saatlerce gösterdi. Yahut uyuyan sevgilisini saatlerce gösterdi. Yahut ne bileyim daha yakın zamanda 2000’lerin başlarında Douglas Gordon’un yaptığı gibi  Hitchcock’un filmini aldı yirmi dört saate yaydı. Christian Marclay’in The Clock adlı eseri: 24 saat sürmekte ve her bir dakikada o dakikanın saatin geçtiği film karesini kullanmıştı. Çok var örnek.

Çok güzel bir sohbet oldu. Çok teşekkür ederim.