Her heykel, çevresinde üç yüz altmış derece dönebileceğimiz şekilde, hayalî bir duruş noktası ile baş başa bırakır bizi. Ama bu gerçek, duruma göre, heykelin muhayyel arkadan tamamıyla koptuğu anlamına gelmez yine de; en azından, sanatçının tercih ettiği bir ön, yani izleyiciye önerdiği bir duruş noktası her heykele gizlice eşlik eder. Nitekim, daha tasarı aşamasındaki heykel çiziminde bu gerçeği açıkça görürüz. Heykeltıraşın önce kâğıt üzerinde bir bütün olarak tasarladığı heykel çizimi, heykelin önüdür. Bu bağlamda rölyef, üç boyutlu bir objede vazgeçilmiş arkanın baştan kabul edilmesidir.

Bu belirlemeden hareketle Bellek’e bakınca, izleyicinin bakış hattı, daha doğrusu duruş noktasını zora koşan bir yapıtla karşılaştığımız ortaya çıkıyor. Aslında heykelden çok, üç boyutlu çalışmaların buluştuğu bir yerleştirme bu. Ayna niyetine tasarlanmış yansıtıcı dipyüzeyin, aşağıda devam ettiği zemin üzerinde sürü sepet karga ve genç bir kız. 

Burada sorun, söz konusu esere bakış hattının açıkça ikiye bölünmesinden kaynaklanıyor; çünkü ön, biri arkadan, diğeri profilden olmak üzere ikiye ayrılmış durumda; dahası, öncelik sırasını dikkate almadan. Ne var ki, dipyüzeyin ortasında yer alan dışbükey aynanın yansıtıcı özelliği, bu bölümün tamamen ayna olarak tasarlandığını göstermesi bakımından, Bellek’e önce arkadan bakmayı daha cazip hale getiriyor. Öte yandan bu düzlemde bulunan kargalar ile genç kızın aynadaki yansımasını görmek, sırlı levhadaki suretinde gerçeği yeniden sorgulamaya davet ediyor bizi; çünkü model kimliğiyle gerçeğin kendisi, yani aynanın önündekiler, bir suret olarak bu düzenlemeye katılmıştır; ve böylece yanılsama da ikiye katlanmış olur kendiliğinden.

Mahmut Aydın - Bellek, 270x360x180cm, Kompozit+Metal, 2018
Mahmut Aydın – Bellek, 270x360x180cm, Kompozit+Metal, 2018, PG Art Galeri’nin (Pırıl Güleşçi Arıkonmaz) izniyle.

Oysa dipyüzey ile genç kızın önü kapatılmamış olsa, Bellek’e nereden bakacağımız konusunda hiçbir şüpheye yer yoktur. Aslında bütün mesele, bu dipyüzeyin neyi temsil ettiği sorusunda karşımıza çıkıyor. Gerçi biraz dikkatli bakınca, kargaların üzerine basarak durdukları yerin duvar olduğunu fark etmekte zorlanmıyoruz, ama bu apaçık olgu, yine de burasının boşluğu temsil eden bir sema perdesi olduğu yolundaki aldatıcı izlenimi bütünüyle silmeye yetmiyor. Peki bunun gerekçesi ne olabilir? Daha da önemlisi, bu gerekçenin durduğumuz noktaya göre değişime açık olması. 

Buna göre, ayna işleviyle tasarlanan dipyüzeye, doğal olarak önünden, yani Bellek’in arkasından baktığımız zaman, bu bölümü boşluğa açılan bir yer şeklinde tasarlama alışkanlığı kendiliğinden ağır basıyor. Ayrıca, arkası bize dönük duran kızın yüzünü de görebilme arzusu, bu duruş noktasının önceliğinde önemli bir etken hiç şüphesiz. Gelgelelim, yüzü bu şekilde dolaylı yoldan, yani aynadaki yansımasından görmek bizi tatmin etmez, ama Bellek’in dışına çıkmayı göze alarak tam karşısına geçtiğimiz zaman da, bu defa duvara dönüşmüş dipyüzeye tanık oluruz; üstelik yüzü önden görme imkânı şimdi tamamen kaybolmuştur artık.

Bütün bunlar, üç boyutlu bir objeye bakış hatlarının ön ya da arka ile sınırlı olmakla kalmayıp, başka seçeneklerin de bulunması gerektiğini gösterir bize. Nitekim yan taraftan bakınca, gördüğü şeye dokunmak isteyen kızın sağ eliyle karşılaşmak, Bellek’e nereden bakılması gerekir sorusuyla, bir kez daha duruş noktasını tartışmaya davet eder izleyiciyi. Oysa, bu örneğin de yeterince kanıtladığı gibi, çoğu defa yersiz bir sorudur bu. Unutmayalım. Duruş noktasına göre değişen ışık/gölge nedeniyle heykelin de bu değişime maruz kalması, söz konusu yapıta hangi duruş noktasından bakılacağı sorusunu yanıtsız bırakıp, sonuçta zorunlu bir tercihe mecbur bırakır karşısındakini; tıpkı, heykelin fotoğrafını çekmeye kalkıştığında, deklanşöre basmakta duraksayan fotoğrafçı örneğinde olduğu gibi.

O halde, hazır sırası gelmişken kısa bir ayraç açalım burada: Nasıl ki her şiir tercümesi er ya da geç yarı yolda kalmaya mahkûmsa, fotoğrafın heykel karşısındaki konumu da aynıdır. Öyle ya, heykel her şeyden önce dokunma duyusunu kışkırtmaya açık bir malzemeyle gerçekleşir; bu da görselliğe çevrilemez. Heykel, bir şeyi sadece görünürlüğe sunmaktan öte, o şeyi somut varlığı ile önümüze koyar; varlık nedenini dokunulabilir olmaya borçludur çünkü. Dolayısıyla perspektif, mimari ve resimde çığır açmasına karşın, heykele başından beri kayıtsız kalmıştır. 

Bellek’te karganın varlığını ortaparmağı ile yoklayan kız, ellemenin ötesinde, dokunma ve değme arasında izleyiciyi kararsızlığa sürüklerken, dolaylı yoldan da olsa, gerçekte heykel ile tensel temas imkânını anımsatıyor sanki. Buna göre biraz dikkatli bakınca, Mahmut Aydın’ın yeterli ipucu verdiğini fark etmekte zorlanmıyoruz. Duruşuyla etkileyici bir zarafet örneği olan bu eldeki ortaparmak, şaşırtıcı bir biçimde, gördüğü şeye ne değiyor, ne de işaret ediyor esasen; çünkü ortaparmak, belli bir samimiyetin güvencesiyle, ellemeye giden yoldaki son adımdır hiç şüphesiz. Apaçık: Henüz ellemeye yabancı, ama değmekten fazla, dokunmaktan aza işaret ediyor bu el; aynen her heykelin izleyiciden beklediği gibi. 

Heykel, genelde kullandığı malzemenin rengine müdahale etmeden gerçekleşmesine rağmen, sayılı olmakla birlikte, kimi zaman buna uymayan örneklerle de karşımıza çıkar. Belki de bu yüzden, renklendirilmiş heykel, aslında boyanmış olup, resme tecavüz etmenin eşiğinde, ağırlığını yitirmek üzeredir çoğun. Bundan dolayı, boyanmış heykeldeki rengin simgesel içeriği gündeme gelmez; çünkü hesaplaşma sürecindeki malzemede, sıra ancak sonda gelir renge. 

Heykeltıraş, kullandığı malzeme ile boğuşarak yaşantı ve bilinç niteliğiyle hesaplaşmasını tamamlar. Dolayısıyla sanatçı, hiçbir sanat dalında heykelde olduğu kadar işçi değildir. Kol gücüyle çalışmak zorundaki bir işçinin zanaatkârlık sınırını aşarak yaratıcılığa aday olması, başlı başına bir mucize, âdemoğlunun hayal gücüyle gerçekleştirdiği bir zaferdir esasen. Bütün bunlar, heykelde boyalamaya teslim olan rengin, büyük ölçüde süslemeye hizmet ettiğini gösterir bize.

Bellek’in bu kapsamda bütünüyle siyah olması, siyaha boyandığını gösterir mi? Buna yanıt vermeden önce, bir başka nokta üzerinde durmaya çalışalım ilkin. Siyah, tıpkı beyaz, kahverengi ve gri gibi parıltısız, yani renksiz bir renktir. Daha doğrusu siyaha boyanmış bir şeyin, rengine veda ettiğini söylemek pekala mümkündür; en azından ışığın rengi olan beyaza karşı siyah, ışığın yokluğunu gösterir bize; bu da, en azından, siyah olan bir şeyin ışığa direnerek, mümkün olduğu kadar renkten uzak durduğunu ortaya koyar. Bu çalışmayı baştan sona kateden siyahı kargalar ile açıklamak mümkün olsa bile, bunu gerçekçiliğin dayattığı bir zorunluluktan ziyade, Aydın’ın izleyici ile arasına koymayı öngördüğü mesafeden kaynaklandığını söylemek daha doğru olur. Kaldı ki, siyah ile karga arasında gerçekçiliğe dayalı bir ilişki olsa da, genç kızda bunun geçerli olmadığını görürüz.

Bu durumda siyahın simgesel içeriği kendiliğinden gündeme gelir; çünkü siyah, temsil edilen figürün değil, malzemenin aslî rengi olarak düzenlemedeki yerini almıştır artık; yani siyah, görünenin rengini buna borçlandığı renk olmaktan çıkmıştır burada. Daha açık bir deyişle, Bellek’te karganın yerini martı veyahut kumru da alsa sonuç değişmeyecek, nihayetinde her şey yine simsiyah olacaktı.

Bütün bunlar, karga ve siyahın uzlaşılmış simgesel içeriğinde tanık olduğumuz ortak paydayı bir kez daha gündeme getirir. Buna göre renk olmaya direnen siyahın simgesel içeriği, ölümden lânetlenmeye kadar bir dizi olumsuzlukla dolu olup, bu da kısmen olmakla birlikte karga ile örtüşür. Gerçi karga ve siyahın sembolü olduğu şeyler elbette sadece bununla sınırlı kalmayıp, hatta bakış açısına göre tam tersi yönde de yer alabilir. Ne var ki Aydın, çıkış noktasında bunlardan sadece birini tercih etmesi halinde kendisini neyin beklediğini baştan bilerek hareket eder; bu tercihte birinden birini seçen, yalnız dışladığında değil, seçtiğinde de yaya kalmaya mahkûmdur çünkü.

Karga, daha çok öte dünyayı simgeleyen olumsuz simgesel içeriğiyle, çağdaş Türk resminde de zaman zaman karşımıza çıkar; ama Aydın’ın bu hayvana yaygın simgesel içeriğinin ötesinde, çok daha farklı bir anlam yüklediğini görürüz: Karga, tıpkı doğadaki tüm diğer yaratıklar gibi, her canlının olumluya odaklı öbür yarısıdır. Buna göre “Besle kargayı, oysun gözünü” tekerlemesi, insan haysiyetine yaraşmayan bir amentü olarak, topyekûn nankörlüğe teslimiyetimizin tescilidir aslında. Unutmayalım: Düşman bildiklerimiz ile dost olmanın yegâne ön koşulu, ezber bozmaya hazır bir bilinç niteliğini sıkı sıkıya kollamaktır. 

Bellek’e bu açıdan bakınca, alt başlığının özlem olabileceğini rahatça söyleyebiliyoruz. Şurası kesin: Kargaların etrafımızı çepeçevre sarmış olması, sadece ön ve arka ile sınırlı olmanın ötesinde, geçmiş ve geleceğin de ilgi alanımıza girdiği bir gerçeğe yönlendiriyor bizi. Bir de şu var: Aydın’ın duruş noktasını açıkta bırakması, bastığımız zeminden ötesini işaret ettiğini gösteriyor; o mesajı deşifre ettiğimiz gün, önce gizemli genç kız diyaloğa girecek bizimle; siyah en fazla onunla barışık çünkü!