Popülizm açık biçimde halkçılığı işaret eden politik bir doktrini ifade ettiği halde, gizil biçimde egemen sistemin araçlarından birisi olarak halk üzerinde yürütülen tüketim politikalarıyla birlikte çalışan bir yana da sahiptir. Çünkü popülist yaklaşımda hedef her zaman büyük kitlelerdir. Aslında bu doktrine tabi kimse, konuşma ve yapma/etmelerini sokaktaki adamın ekonomik ve sosyal gereksinimlerine yönelik olarak hazırlayan kişi profiliyle davranır. Bu anlamda popülistlik asla elitist bir yaklaşım içermez ve/fakat halk, kendisine sunulanı elit bir olgu olarak okur. Böylelikle (sosyo-ekonomik) sınıflar arasındaki mesafe daralarak, ‘sosyal adalet’ en azından duyguda tezahür edebilecektir. Hal böyle olduğundan popülist hareket liderlerinin hem sol hem de sağ görüşlüler arasından çıktığı ve gerçekçi bir ideolojik izlek arz etmediği apaçık görünmektedir. Zira kitlelerin idare edilmesi suretiyle politik açıdan iktidar ya da ona ortak olma istencinin yanı sıra, burada asıl amaç ekonomiktir. Seçkincilik karşıtı duruşla dikkatleri üzerine toplayan popülist hareketlerin liderleri, çoğunlukla büyük şirketlerin gücüne karşı koyacaklarını, “yozlaşmış” seçkinleri temizleyeceklerini ve “önceliği halka“ vereceklerini ifade ederler. Böylelikle halk üzerinde yaratılmak istenen etki olumlu genel kanaat olarak dönüt verir.

Popülist hareketi yukarıda anlatılan çerçevede ele alarak sanatsal alana uyarladığımızda, özellikle ülkemizde çağdaş sanatın kısa geçmişine baktığımızda, sanat-karşı sanat zıtlığı, deneysel sanat, alınıp satılan meta olarak sanat, galeriler üzerinden yürütülen sanat–pazar ilişkisine karşı duruş, müzelerde ölümsüzleştirilen sanat eserinin biricikliğine yapılan eleştirel saldırılar, vb. söylemlerin neredeyse hepsine popülizmin tam da bu olanağında rastlanır. Bu bağlamda geleneğe dair yapılan en radikal eleştiri olan “Çeşme” (Bkz. Resim 1) adlı yapıtla başlayan estetik çözülme, özde sanat eserini alınıp satılabilir pahalı bir ‘mal’ olmaktan çıkarma gayretinin sonucudur. Duchamp’da karşılığını estetik-ozmos olarak bulan bu anti-estetik çıkış, yani estetiğin reddi, esas karşılığını, Kuspit’in sanatın post-estetik sonu olarak tanımladığı, bir ucu deneysel sanata diğer ucu kavram sanatına dayanan, aslında kökenlerine Dada hareketinde rastladığımız salt insan ediminin sanat olmasında bulur. Ancak sanayi üretimi olan her hangi bir pisuarın, temsili olarak sanat eserinin yerini almasının yaratığı kırılmanın dahi hızla popülerleşerek yayılmasını popülizmin fraktal evresi olarak okumanın ötesinde değerlendirmenin mümkün olmadığı görülmektedir. Bu evren tablosunu dahilinde sanat yapıtı, aşkından kiçe değin varlık alanı ne olursa olsun satış-pazarlama materyaline dönüşmekte; tüm bu handikap da seçkinci olmama uğruna savlanan bir halkçılığın egemen sistem tarafından güdülmesi ve sanat, sanatçı ve bileşenlerinin de bu sürecin figüranları olmanın ötesinde gerçek bir varlık alanı tesis edememesinde gizlidir. 

Öte yandan ekonomi politiğin, yani maddi hayatın üretim-tüketim tarzlarının belirlediği bu süreç ve sınıfsal farklılıkların yarattığı çatlağın büyümesi ancak sanatın popülist mecraya aktarılması ile yönetilebilirdi. Çünkü sanat, uygarlık tarihinden de görüldüğü üzere, birbirinden derin biçimde uzak kültürel katmanların bir aradalığını kurgulayabilme niteliğine haiz neredeyse tek aracıdır. Bu anlamda sistemin ihtiyacını tam karşılayan bir enstrüman olarak sahnedeki –neredeyse başrolde– yerini alacaktır. Tıpkı sanatın, sanayi devrimiyle beraber kırsaldan kente göçen halk yığınlarının kent kültürüne adaptasyonunda oynadığı roldeki gibi; popülizm de kendi dinamiklerini dahi aşan bir araç haline gelerek büyük mizansenin piyonuna dönüş/türül/ür. Burada aslında Amerikan tarzı bir yöntem olarak dikkat çeken ve sistemin sürekliliği için geliştirilen bir popülerleştirme ve içini boşaltma politikası devreye girmektedir. Cazdan Rock’n Roll’a, rapten hip hopa tüm protest müziklerin –halkların (sözde) eşitlenmesi adına– disko ve lokanta müziğine evriltilerek, bağlamından kopartılması suretiyle salt tüketim metasına indirgenmesindeki gibi, sanatın tüm alanları paraya dayalı ekonomik düzen tarafından istila edilmiştir.

Özellikle Modernizmle beraber, tüm sanatların özgürleşmesi düşüncesiyle büyük bir devinim kazanan dil ve söylem çeşitliliği başlangıçta popülist bir başarı kazanmıştır. Dada’nın peşi sıra oraya çıkan akımlardan Fütürist hareket, en radikal söylemlerden olan müzeleri yakın sloganıyla tarih sahnesindeki yerini almış, topyekûn bir kültürel devrimin sözcülüğüne soyunmuştur. 20. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise ortaya çıkan Pop-Art bir yanıyla sokaktaki –renkli– hayatı işaret ederken diğer yanıyla da tüketim kültürünü –eleştirdiği halde– pompalayan bir yapıya bürünmüştür. Zira egemen sistem tüm üretim modelleri üzerinde onulmaz biçimde tasarruf sahibidir. Keza her türden üretimin pazarla ilişkisi onun üzerinden kurulmaktadır. 

Bu bağlamda bir başka bağıntıya daha dikkat çekmek elzem görünüyor: Emre Zeytinoğlu’nun saptadığı majör ve minörler arasındaki suç ortaklığı! Burada majörü ‘egemen’ olarak kabul edersek minörün muhalif olan azınlığa denk düşeceği muhakkaktır. Bu anlamda kendi muhalifini t/üreten sistemin, onlara vadettiği varlık alanını da tahsis etmesi zorunluluğu kendiliğinden ortaya çıkmaktadır. Popülist yaklaşımın, kamu hakkının peşinde olması edimine gönderme yaptığı halde, burada gizli biçimde pastadan payını almak arzusunda olduğu da gözden kaçırılmaması gereken bir detaydır. Sanırım asıl olan minörün kendi içindeki majör olma istenciyle uzlaşması olacaktır! 

Sanatsal platforma döndüğümüzde 1960’larda çeşitli formlarda görünür hale gelen alternatif üretim modellerinden müteşekkil olan Deneysel Sanat, gerek sanat eserinin biricikliğine, gerekse değişim değerinin temsil değerinin çok üzerine çıkması durumuna karşı takındığı eleştirel tavırla dikkatleri üzerine çekmiştir. Hızla yayılan bu yeni girişimci ve aktivist sanat modelleri Dadanın mirasından da faydalanarak, süreci, alınıp satılması mümkün olmayan Sanat Tanım Topluluğundan da aşina olduğumuz Zihinsel etkinlik olarak sanat uygulamalarına değin götürmüştür. Önceleri halka mal edilmek üzere popülist doktrin uyarınca savlanan fikirler, tüm eleştiri modellerinin yüceltildiği bir döneme doğru evrilmiş ve hatta eleştirinin kendisi de; daha önce de bahsedildiği üzere, içi boşaltılmış ve işlevinden muaf hale getirilmiştir. Bu türden bir ortam, metnin başından bu yana ifade etmekten imtina ettiğim post-modernitenin yüzergezer olanağında gelişmiştir. Öyle ki Türkiye’de tanınmış sanatçı figürlerden birisi olan Bedri Baykam’ın yüz yirmi beş bin dolar gibi önemli bir miktar paraya satmış olduğu “Boş Çerçeve” (Bkz. Resim 2) adlı işi de, işte bu gerçekliği tartışmalı eleştiri ortamında bir tür resim-piyasa ilişkisi eleştirisi olarak kültür sahnesine ilinek olmuştur. Elbette durumun sadece bizde böyle olduğunu düşünmek yanlış olur. Zira Londra’da bulunan Tate Modern adlı müzenin yakın geçmişte bir sanatçının performansını satın almış olduğu da bilinmektedir. Ticari olmama kaygısının dahi yerini pazarlanabilir olamaya terk ettiği bu evren tablosu, tüm tartışmaları kendi anlamının uzağında kurmaktadır. Sonuç olarak toparlanacak olursa Feuerabend’in ‘anything goes’ evreninde, şeylerin kendi devamlılığından öte bir şeye hizmet etmediği gerçeğinden de hareketle, gerçekçi bir durum tespiti yapmanın çok zor olduğunu; böylesi bir sürecin sanatsal çıktılarının da bu gerçekliği belgeleyen ara yüzeyler olmaktan kurtulamayacağını herkes biliyor. Hal böyleyken sanatın, sanatçının ve eserin popülizmle ilişkisinin sistemin ihtiyaç duyduğu yerde ve biçimde, gereğince tesis edilebileceği ortadadır.